duminică, 4 august 2013

ROMANTISMUL








Frații Karl Wilhelm Friedrich Schlegel și August Wilhelm Schlegel






Niciodată în istoria culturii europene n-a apărut un fenomen mai larg cuprinzător sub raport artistic și mai zgomotos afirmat de susținătorii teoretici decât romantismul. Și chiar dacă, în special în ultima parte a secolului XX, curentul romantic a fost mai contestat din punctul de vedere al unității morfologice decât oricare altul, el a izbutit să realizeze o fizionomie proprie, originală și lesne recognoscibilă. De aceea, în pofida unor contestări venite din partea unor specialiști oricât de importanți (de ex.  Rene Wellek ori Rene Etiemble) existența romantismului se dovedește de netăgăduit prin prezența hotărâtoare, în literatura și artele tuturor țărilor europene, între anumite frontiere cronologice, a unor structuri tematice și stilistice specifice, înrudite între ele și trăgându-și esența și unitatea din temeiuri comune de istorie și filozofie.



În linii mari, curentul s-a structurat din confluențe numeroase, pe parcursul  a mai bine de o sută de ani, ca sumă a unor produse de reacție față de fenomene din diverse sfere ale existenței, gândirii și creației. O neaderență de fond la scara comună de valori, la tot ce era lucru judecat și ordine prestabilită, un  refuz al realului imperfect, urât, îmbucătățit, o aspirație pasională spre regândirea lumii ca totalitate, spre reevaluarea eului în raport cu această totalitate deosebeau pe romanticul din orice colț al continentului, de „filistinul” conformist și obedient a cărui viață se alcătuia din frânturi amorfe și a cărui gândire se hrănea cu judecăți prefabricate. Când Heinrich Heine spunea „Was ist de Philister ? Ein hohler Darm / voll Furcht und Hoffnung, daB Gott erbarm” (Ce este filistinul ? Un maț găunos, plin de frică și nădejde, de să te ferească Dumnezeu), el nu făcea decât să caracterizeze umanitatea știrbită grav a acelora care duceau un simulacru de existență într-o lume plafonată și fără ieșire.



Față de această lume, gestul oricărui romantic este un gest de tăgadă în contingent, de opoziție netă la structurile realului, un gest de afirmare în absolut, acolo unde toate granițele se aboleau și contradicțiile păreau să se reabsoarbă într-un fericit moment de coincidentia oppositorum, de unificare fertilă între toate părțile constitutive ale lumii, între toate activitățile umane.



Coexistența romantismului cu toate cele trei revoluții burgheze din 1789, 1830, 1848 este absolut relevantă în acest sens. Căci chiar dacă în peisajele foarte  diversificate social-politic oferite de țările continentului nostru, atitudinile gânditorilor politici, ale istoricilor, ale artiștilor față de revoluții sunt diferite, unii acceptându-le cu entuziasm, alții depărtându-se de la ele (ba chiar în istoria acelorași vieți, unii sunt la început legitimiști, adică susținători ai monarhiei, devenind pe urmă progresiști ca Victor Hugo, iar alții, ca romanticii englezi ai primei generații, subscriu cu pasiune la principiile revoluției din 1789 pentru a se dărui mai apoi unor speculații filozofice idealiste exclusive), punctul de plecare al relației om – lume este același, refuzul acceptării lumii fiind unanim, acțiunea dublând acest refuz pentru unii, ideea părând salvatoare altora.



Cum am mai arătat, sentimentalismul, preromantismul, Sturm und Drang-ul au format o perioadă de pregătire a unui nou tip de sensibilitate și fantezie creatoare, ca și a unui mod de receptare specific, pe măsura creației romantice. S-au arătat astfel, în plin secol al Luminilor, fenomene care refuzau subsumarea la o estetică a clasicismului, prelungită în epoca de epigonat reprezentată de veacul al XVIII-lea sub raport artistic și ilustrată foarte pertinent de lâncezirea poeziei lirice în tot acest răstimp. Și tot ce a fost mai îndrăzneț în gândirea și creațiile de la finele secolului vestea o vreme de schimbări care aveau să fie profunde și durabile, de la orânduirile sociale la scările de valori, la  tipologiile eroilor, la mentalitatea și gustul publicului.



De altfel, și pe plan teoretic, Herder și alții dăduseră lovituri grele viziunii despre artă întemeiate pe un ideal estetic unic, acela al imitației autorilor antici, singur și necontestabil model, Schiller deschisese seria scrierilor sale filozofice – estetice (pornind de la Kant și Herder), între care „Asupra poeziei naive și sentimentale, 1795 – 1796 (Uber naive und sentimentalische Dichtung) este socotită astăzi drept un fel de manifest timpuriu al Romantismului, stabilind o dublă tipologie pentru artiști, distingând între geniul naiv al antichității și poetul sentimental contemporan, unul vorbind liber dinăuntrul naturii, celălalt tânjind după natura pe care a pierdut-o, în dezacord cu sine și nefericit în experienșa umanului. De aceea poeții sunt ori natura însăși, ori căutătorii celei pierdute.



În fapt, Schiller dădea, cu tipologia artiștilor sentimentali moderni, o prefigurare a artistului romantic pe cale să se nască. Dualismul concepției sale sfâșia unitatea de până atunci, consacrată de clasicism, a tipologiei creatorului, imitator de modele și respectând regulile, precum și a modalității creatoare, legate de aceeași unitate a idealului estetic, și instituia o polaritate subânțeleasă, parcă, între naiv și sentimental, omologabilă, în perspectiva devenirii istorice, cu cea între clasic și romantic.



Foarte curând după publicarea acestui studiu, frații August Wilhelm și Friedrich Schlegel, capetele teoretice ale grupului romantic de la Jena, aveau să adopte și ei o tipologie asemănătoare în ceea ce privea raportul dintre antici și moderni ca artiști. Cel dintâi, profesorul, în prelegerile ținute la Jena, Berlin, Viena, despre teoria și istoria dramei, începea analizele dramaturgiei universale distingând între antici și moderni, între greci, care credeau în acordul armonios al facultăților omenești, și între moderni, care trăiau sentimentul acut al „ dezbinării interioare” (A.W.Schlegel, Cours de Litterature dramatique), și adâncea tipologia artistului modern.



Friedrich Schlegel apăsa în scrierile sale mai ales pe atributele de căpetenie ale geniului, pe libertatea și universalitatea lui, așa cum reiese din celebrele „Fragmente”, publicate în Athenaum, revista care a apărut între anii 1789 – 1800, strângând scrierile grupului de la Jena (frații Schlegel, Ludwig Tieck, Novalis, Schleiermacher). „Fiecare geniu e universal”, susținea Schlegel, „a avea geniu este starea naturală a omului”, declara el cu o aparență de paradox, apropiindu-se însă de  natura originală a artistului romantic, funciar neliniștită, însetată de infinit, nesățios doritoare de cunoaștere, cu facultatea imaginativă spontană țâșnind în  expresia exterioară fulgurantă a Witz-ului, faimoasa ironie romantică, considerată și teoretizată de Schlegel ca o genialitate fragmentară.



Corelat cu procesul creator al poeziei romantice, al științei, culturii, filozofiei, valori supreme, universalizante și ele, geniul constituie o energie activă de cel mai înalt ordin, în neîncetată progresiune până la râvnita, ideala, atotcuprindere care este universalitatea.



Și poezia romantică era „poezie universală progresivă”, cel mai vast spectacol al vieții, oglinda integrală a lumii, dar și instrument al unei transfigurări specifice, ca într-un șir nesfârșit de oglinzi.



În gândirea fraților Schlegel, poezia presupunea un nobil efort către totalitate, urmând să reunească tot ce este perceptibil, „tot ce este recunoscut de spirit și intuit de suflet” (Richard Huch – Romantismul german), și să fuzioneze într-un punct ideal cu celelalte arte, cu știința, cultura, scopurile prin excelență ale existenței. Și modelele pe care ei le  ofereau spre atingerea acelui scop suprem al poeziei erau mai întâi cele orientale. În literatura sanscrită din care traduseseră Bhagavad-gita (cartea a VI-a din Mahabharata), și Ramayana și Hitopadeca, găseau „romantismul cel mai înalt”, sursă încă neexploatată de poezie și frumusețe. Tot așa în literatura evului mediu care celebrase dragostea, cavalerismul, și al cărei caracter dominant fusese melancolia, descopereau făgăduința spiritului romantic. Pe urmele artiștilor medievali, romanticii (din Germania până în răsăritul și în sud-estul Europei) aveau să găsească fie un refugiu din fața unei istorii maștere, fie o sursă nesecată de fapte eroice, exemplare, ale unui popor vrednic să-și arate din nou virtuțile.

Dintre dramaturgii Renașterii târzii, socoteau pe Shakespeare și Calderon mai  presus de oricare alții. August Wilhelm a tălmăcit două volume de teatru spaniol, iar din 1797 până în 1810 s-a ocupat de traducerea (rămasă până astăzi clasică) a operei lui Shakespeare, anexând la munca de transpunere integrală pe fratele său Friedrich și pe poetul și prozatorul Ludwig Tieck.

Ceea ce vedea el în acei dramaturgi era libertatea enormă pe care și-o  luaseră, cu dezinvoltură, dar și cu arbitrarul geniului, față de unitățile de timp și  de loc, ca și față de dezideratul clasic al separației genurilor, amestecând strălucit tragicul cu comicul.

Aplicând și împământenind termenul de romantic, dându-i substanță categorială, frații Schlegel au definit în câteva linii mari, artistul romantic, creația  romantică, spiritul romantic. În ciuda oricăror contestări a întâietății lor cronologice în această privință (una venită, mai mult în glumă, de la Goethe, care se prevala de prioritatea folosirii sintagmei antinomice clasic-romantic, altele de la  unii exegeți francezi ai romantismului, care susțin că ei ar fi preluat terminologia Doamnei de Stael în a cărei companie August Wilhelm s-a aflat după 1804) activitatea lor în cadrul revistei Athenaum răstoarnă, printr-o clară cronologie, acest punct de vedere, ei rămânând primii teoreticieni ai curentului care se instala treptat în istoria culturii europene.

În același an, 1798, în care apărea Athenaum, în Anglia se publica un volum de versuri cu un titlu care arăta o netă inadecvare la rigorile clasice în materie de separație a genurilor: Lyrical Ballads. Doi poeți, William Wordsworth și Samuel Taylor Coleridge, încercau, cu îndrăzneală și talent, înnoirea poeziei. În structura tematică și stilistică umilă a baladei, ei încercau modificări, deschizând-o, din unghiul maximei simplități a inspirației și a limbajului celui mai comun, spre adâncimile pasiunilor, spre natura mare și adevărată. Era un fel de sfidare a pompoasei dicții poetice academizante, care prospera în Anglia, un protest al naturaleței contra artificialității. Wordsworth avea să declare un nou crez poetic, mai mult polemic însă decât expozitiv, în care mărturisea că încearcă să găsească, dincolo de frazeologia goală, solul sigur al vieții ascuns în fapte aparent banale din care se degajă sensuri emoționale. Scopul poeziei este acela de a face pe  oameni să vibreze la sentimentele simple și generale, la spectacolul naturii revelate, dătătoare de consolare și forță morală. În unul din poemele cele mai cunoscute Lines Written a Few Miles above Tintern Abbey (Versuri scrise la câteva mile mai sus de Tintern Abbey), un sentiment adânc al naturii se înalță ca un imn simplu și solemn, „sufletul întregii sale ființe morale”. Căci fraternitatea în natură, justiția divină și un principiu de adevăr universal constituiau fundamentele gândirii lui Wordsworth, care fusese permeat o vreme de marile idei ale Revoluției Franceze din 1789, abandonate mai târziu.



File:William Wordsworth at 28 by William Shuter2.jpg

William Wordsworth  1770 –  1850


Coleridge a pornit de la aceleași premise teoretice, insistând asupra puterii  poeziei noi de a stârni simpatia cititorului printr-o fidelă aderare la adevărul naturii și asupra puterii de a trezi interesul noutății prin culorile imaginației. Și  într-adevăr, el s-a îndreptat către situații și personaje supranaturale, așa cum se  vede din capodopera lui publicată în Lyrical Ballads, The Rime of the Ancient Mariner (Balada bătrânului marinar).


File:SamuelTaylorColeridge.jpg

Samuel Taylor Coleridge  1772 –  1834

 

Mai târziu s-a despărțit de Wordsworth și și-a formulat în termeni de poezie, ca și de filozofie (căci, după ce, împreună cu Robert Southey, al treilea poet al primei generații romantice engleze,a trăit entuziasmul ideilor revoluționare și nădejdea modificărilor în mersul umanității, a trecut printr-o gravă decepție politică și s-a cufundat în metafizica germană), opiniile despre creație, poem și artist, în care imaginația căpăta o funcție covârșitoare înăuntrul facultăților omenești îndreptându-l spre adâncirea misterului lucrurilor, spre teme supranaturale, fantastice. El a deschis în poezia anglo-saxonă drum pe care îl vor urma și alții și mai cu seamă americanul Edgar Allan Poe, căutător și el de adevăruri superioareîntr-o lume a misterului, după cum o dovedesc atât poezia cât și proza lui, cât și oper teoretică.

În Franța, Germaine Necker, devenită după căsătorie Doamna de Stael, avea  să se bucure de privilegiul de a fi prima răspânditoare de idei literare care au contribuit la înnoirile ce au precedat și însoțit mișcarea romantică prin cărțile De la literature (Despre literatură), apărută în 1800, și De l'Allemagne (Despre Germania) atipărită în 1810.



File:Madame de Staël.jpg


Anne Louise Germaine de Staël-Holstein  1766 – 1817


Printr-un studiu incipient comparativ, ea trecuse prin literaturile franceză, italiană, germană, engleză și ceea ce o frapase fuseseră deosebirile dintre acestea în dezvoltarea lor istorică, datorate epocii, instituțiilor, naționalității. Și cum înțelesese că și literatura înrâurea la rândul său factorii care o înrâureau, scriitoarea cerea pentru Franța de după 1789 o literatură nouă, plină de forță, deschizătoare de drumuri. Ea respingea modelele unice propuse de clasicism și recomanda unele mai proaspete, mai netocite. Țărilor sudice le propunea modele nordice cu prezența masivă a naturii, o melancolie de fond și spirit filozofic, meditativ, o propensie spre supranatural. Produsele culturii germane izvorâte din evul mediu erau reintroduse într-un circuit de firești articulații europene și recomandate francezilor pentru reînviorarea spiritului lor amenințat de sterilitate. Țara lui Goethe, pe care-l admira, îi părea țara prin excelență a poeziei și mai cu seamă a poeziei romantice.

O osmoză firească se producea în acei ani între ideile profesate de frații Schlegel și de Doamna de Stael care purta noile idei pretutindeni, prin tot continentul. Și mai cu seamă, ea a exercitat o influență notabilă în Italia, unde  doctrina romantică avea să se constituie în lupte teoretice destul de zgomotoase din pricina stăruinței neîntrerupte a tradițiilor clasice. A avut acolo partizani și detractori. Printre primii, pe abatele Lodovico di Breme și mai ales Giovanni Berchet, teoreticianul cel mai important al romantismului italian și care aparținea grupului de la Milano, pe teritoriul austriac al Italiei, editor al revistei Il Conciliatore, 1819, emanație a cărturarilor lombarzi, având drept redactor pe celebrul autor al Închisorilor mele, Silvio Pellico.



File:Giovanni Berchet.JPG

Giovanni Berchet 1783 - 1851


File:Silvio Pellico.jpg

Silvio Pellico 1789 –  1854

Ceea ce îi lega pe acești pasionați dincolo de predilecțiile pentru noua tendință a literaturii era pasiunea lor patriotică pe care încercau să-și edifice operele. Și generația aceasta a romanticilor italieni a introdus în romantismul european dimensiunea activă, luptătoare, eroică, ce a fecundat istoria națională a Italiei până la marile confruntări din Risorgimento. Astfel, Italia a stat mai aproape de modalitățile de trăire a romantismului în estul și sud-estul european, unde mișcarea s-a definit în funcție de luptele de eliberare națională a popoarelor asuprite.

Pentru Alessandro Manzoni din generația următoare, romantismul avea semnificația unei tentative de întoarcere la viață, la izvoarele ei puternice și  abundente, pornite din specificul unei nații. Ca atare, principiul imitației celor vechi înceta să mai funcționeze, ca și principiul unităților dramatice impuse de poetica clasică, pe când istoria națională și spiritualitatea creștină deveneau sursele fecunde și utile în acțiunea de moralizare întreprinsă de scriitor asupra publicului.






Alessandro Francesco Tommaso Manzoni  1785 –  1873


Interesant de menționat e faptul că mai toți romanticii italieni reprobă aspectele de dezordine și exces din lucrările unor scriitori minori, care pretindeau a fi romantici. Însuși Giacomo Leopardi, unul din cei mai autentici romantici europeni prin filozofia sa sceptic pesimistă, a atacat în câteva rânduri poezia romantică italiană, nevăzând în ea decât un amestec amorf de ciudățenii și exagerări.


File:Leopardi, Giacomo (1798-1837) - ritr. A Ferrazzi, Recanati, casa Leopardi.jpg

Giacomo Taldegardo Francesco di Sales Saverio Pietro Leopardi 1798 –  1837)


În general e vorba de o atitudine foarte explicabilă pe pământul clasicității care e Italia, pe care stăpânește, ca un semn zodiacal parcă, amintirea „divinei proporții” cu care Renașterea măsurase lumea și capodoperele. De aici rezerva, disidența funciară față de excesele posibile ale artei romantice, iar în practica artei, conservarea unor mijloace ale clasicității, moderatoare și echilibrate.

Și romantismul francez prezintă în acest sens unele analogii cu cel italian, fiindcă s-a impus greu, după lungi și acerbe „bătălii”, în țara unde clasicismul a stăpânit nestingherit timp de aproape 200 de ani, prin aplicarea sârguincioasă a codificărilor stricte de artă poetică. Stendhal explica acest lucru în manifestul  romantic pe care-l publicase în 1823, Racine et Shakespeare, unde-i acuza pe francezi că nu îndrăznesc să încalce o ierarhizare de valori de mult fixate și învechite, de frica de a nu-și pierde reputația de oameni de gust și de spirit.

Atacul lui Stendhal, dus cu inteligență ascuțită și ilustrat cu exemple infailibile, a însemnat începutul bătăliei romantice propriu-zise, conduse cu zgomot și strălucire de Victor Hugo.



File:Stendhal.jpg

Marie-Henri Beyle  - Stendhal   1783 –  1842


File:Victor Hugo by Étienne Carjat 1876.jpg

Victor Marie Hugo 1802 –  1885


Înălțând peste extravaganda oaste romantică fruntea sa de marmură, stând pe gloria sa tânără „ca o statuie pe columnă de aramă”, cum spunea prietenul și comilitonul său, Theophile Gautier, în Histoire du romantisme, marele poet domina cu genialitatea sa momentul violentei înfruntări între cei vechi și cei noi.





File:Théophile Gautier by Nadar c1856-1.jpg

Pierre Jules Théophile Gautier 1811 – 1872

Interesul său (al lui Hugo) mergea deopotrivă înspre lirică și înspre epică, dar cu precădere  înspre dramaturgie, unde libertatea creației era îngrădită fără milă de faimoasa regulă a celor trei unități. De aceea, Stendhal, alcătuise manifestul său de problemele dramaturgiei; de aceea, Hugo avea să dea după patru ani, în 1827, o prefață considerată unul din manifestele cele mai de seamă ale romantismului, prefață la drama Cromwell, în care poetul ilustra posibilitățile de aplicare a noilor principii de creație dramatică. Prefața avea să trăiască și să însemne, în fapt, mult mai mult decât drama pe care a însoțit-o și căreia i-a dat renumele.

Manifestul demola cu îndrăzneală și superbie clasică, demonstrând  mai întâi necesitatea amestecului genurilor, derivat din necesitatea spiritului omenesc de a îmbina contrariile, dată fiind natura duală a omului. Din aceastăperspectivă Shakespeare devenea modelul poeziei complete, adevărate, de găsit în armonia contrariilor, în alăturarea sublimului și grotescului.

Apoi manifestul abolea modelele antice și o dată cu ele și regulile cu care se aflau în interdependență. „Venerabilele” unități de timp și loc erau ridicularizate și reduse la absurd, poetul cerândpentru dramă calitatea unei oglinzi cu forță enormă de concentrare, care să răsfrângă omul, istoria, viața, în totalitatea ei (de fapt, e aci, in nuce, o micro-estetică a reflectării, asemănătoare cu cea a realismului). Și, în cele din urmă, Hugo afirma valoarea de tribună a teatrului, în măsură să agite mințile și inimile spectatorilor prin idei și sentimente mari, liber exprimate.

Această forță de tribună a teatrului a fost verificată pe viu cu reprezentarea  dramei Hernani a lui Hugo, la 25 februarie 1830, când lupta între vechi și nou s-a soldat cu victoria tinerilor contestatari. Pregătită cu grijă de discipolii lui Hugo, Gerard de Nerval, Petrus Borel, Theophile Gautier, Alexandre Dumas, etc., „bătălia” s-a dat pentru principiile noi, pentru mult dorita libertate a artei, care se cădea cucerită în paralel cu celălalte libertăți și poate fi socotită drept una din manifestările de radicalizare a conștiinței maselor. Căci 1830 a fost și anul  revoluției cu cele 3 zile „glorioase” din luna iulie. Și de aceea putea spune Hugo „romantismul este revoluția franceză întrupată în literatură”.




File:Gérard de Nerval.jpg

Gérard de Nerval 1808 –  1855




File:Petrus Borel.jpg

Petrus Borel  1809 – 1859



Înțeles în felul acesta, romantismul francez (și nu numai prin Hugo, ci și prin Lamartine și Vigny, prin activitățile politice de la 1848 ale autorului Lacului și al Căderii îngerului)  va deveni exemplar pentru mișcările literare din țările angajate în acei ani, între 1830 - 1848, în luptele de eliberare națională și socială, pentru Polonia, ca și pentru Principatele
Române, ca și pentru Grecia.





File:Lamartine, par Decaisne.jpg

Alphonse Marie Louis de Prat de Lamartine  1790 –  1869)





File:Vigny, Alfred-Victor.jpg

Alfred Victor de Vigny  1797 –  1863

Spre deosebire de romantismul englez ori german, care au aspirat spre libertate și înnoire în primul rând pe tărâmul imaginației, romantismul francez a făcut din libertatea artei un corolar al libertății în general.

Astfel, Franța, ca reprezentantă a țărilor romanice, purtătoare în Europa a mitului cultural civilizatoriu progresiv, a legat valorile culturii de cele social-politice, socotindu-le a fi promovate prin aceleași mijloace ale luptei pentru libertate. Iar Anglia și Germania, dând expresie în chip precumpănitor mitului arhaizant, s-au cufundat de adâncurile tradițiilor foarte vechi ale colectivităților  naționale, până acolo unde subconștientul individual se întâlnea cu cel colectiv, pentru a da viață unor valori noi, superioare.

Și în fiecare din aceste direcții generale, cazurile individuale se prezintă cu particularități imposibil de generalizat, cum ar fi de pildă evoluția lui Robert Southey, a unui Clemens Brentano, a unui Lamennais. Așa încât judecata noastră asupra romanticilor europeni, atât de diverși în orientările lor, contradictorii adesea, trebuie să fie foarte nuanțată, ca să ne ferim de etichete de reacționarori progresist. Firește, ceea ce ne interesează este valoarea ideilor din opere, noutatea și valoarea artistică a acestora, modul în care au îmbogățit literatura națională și cea universală, deschiderea lor înspre lumea noastră de azi, înspre problematica, sensibilitatea și gustul nostru specific.



File:Robert Southey.jpg

Robert Southey 1774 –  1843




File:Clemens Brentano.jpg

Clemens Brentano, or Klemens Brentano  1778 –  1842


Unde lucrurile sunt mai clare, unde judecățile pot îmbrăca un caracter global este în cadrul mișcărilor romantice, ca la popoarele din răsăritul și sud-estul Europei. În această zonă, Rusia face o excepție, în sensul că romantismul, deși de scurtă durată și cu reprezentanți puțini, apare mai marcat drept reacție împotriva unui clasicism îmbătrânit, neînstare să suporte șocul poeziei tinereși puternice care se pregătea. Ofensiva a fost condusă de Karamzim, Jukovski și Ozerov, strânși în gruparea Arzamas, al cărei purtător de cuvânt și teoretician a fost P. Viazemski.



File:Tropinin karamzin.JPG

Nikolay Mikhailovich Karamzin  1766 – 1826





File:Zhukovsky 1815.jpg

Vasili Andreievici Zhukovski 1783 –  1852



File:Ozerov E. D. (Ukhtomsky).jpg


E.D. Uzerov



File:P.F. Sokolov 007.jpg

Prințul Piotr Andreïevitch Viazemski, 1792 - 1878
(prieten cu Pușkin)


Exprimate în câteva prefețe care țin locul manifestelor propriu-zise, ca, de pildă, la Ruslan și Ludmila ori Fântâna din Bakciserai de marele Pușkin, opiniile lui Viazemski veneau să orienteze în alte direcții literatura deceniilor următoare, împotriva concepțiilor academizante învechite, dar foarte puternice.

Pentru celelalte popoare, mici, optimate de juguri străine, romantismul a însemnat dublarea luptelor pentru începutul unor vieți de sine stătătoare. Generosul principiu al naționalităților născut în secolul al XIX-lea a fost însoțit și susținut de lupta  lupta polonilor, românilor, grecilor etc., pentru ca să dea curs puterilor geniului național până atunci înăbușit, dezlănțuit de începerea bătăliilor de  afirmare în concertul european. Prin succese sau prin înfrângeri, procesul istoric început a mers mai departe, inexorabil, ca orice direcție pozitivă în istorie, și romantismele naționale s-au făcut pasionatele sale pârghii. De aceea, deși amestecate - la început în special - cu elemente clasice și iluministe, aceste expresii ale sufletelor popoarelor au crescut impetuos, formând începutul literaturilor  moderne în aceste părți ale lumii. Deveneau, desigur, vitale și redescoperirea trecutului național, eroic, și folclorul utilizat ca mărturie a unei creativități vechi, originale, aparținând unui popor anume, vrednic să intre în tabla valorilor artistice ale continentului.

Ca niște misionari ai unui timp prielnic, romanticii din țările estului și sud-estului desfășurau activități de considerabile amplori, făcând operă de poligrafi, de editori, de traducători, ocupându-se deopotrivă cu istoria, folcloristica, teatrul și poezia, socotindu-se profund angajați și plini de răspunderi în opera de trezire și animare a conștiinței contemporane naționale. Tot secolul vibrează de mișcarea lor pasionată, care urmărește sincronizarea cât mai rapidă și mai deplină cu continentul și vechile lui tradiții de cultură.

Pentru ei, cultura populară pe care o dădeau la iveală păstra vii sursele care se stociseră în Occident prin perpetuarea esteticii de imitație a modelelor antice.

Baladele eroice răsunau în Grecia, în Serbia, în Principatele Române, ca  expresie a unei realități permanente a unor legături niciodată pierdute între prezent și trecut. Aici istoria se depăna grav și acut, cu primejdii neîncetate de deznaționalizare a celor mici de către cei mari într-o veșnică luptă de apărare a limbii, credinței, tradițiilor naționale.

Au fost, și aici mnifeste și programe ale romantismului unde se  regăsesc principii generale menite să apropie scriitorul mai mult de viața poporului său. Programul Daciei literare, 1840, avea, mutatis mutandis, caracterul unui manifest în care Kogălniceanu, istoricul, omul politic, scriitorul, fixa reperele obligatorii ale unei literaturi naționale care coincideau, în mare, cu acelea ale literaturii romantice. Natura țării se cerea exaltată cu frumusețea ei simplă și nobilă, folclorul era recomandat ca model superior, peren, istoria națională ca tezaur de „fapte eroice”, inepuizabil. Țelul revistei la care suscriau și Alecsandri și Negruzzi era acela al unei limbi și literaturi pentru toți românii, țel slujit de „scriitorii moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni, bucovineni”, strânși sub acoperișul cuprinzător al Daciei, străjuind ca o încifrată emblemă această etapă a culturii românești, prefigurând unitatea viitoare.






Fișier:Mihail Kogalniceanu utexas.jpg

Mihail Kogălniceanu 1817 - 1891


Alteori, manifestele popoarelor din sud-est erau tacit exprimate în culegerile de folclor, pe care fiecare le dăruia lumii cu sentimentul unei contribuții fundamentale, la patrimoniul continentului. Și Vuk Karadzic, publica, din 1824, cântece populare, care au cunoscut o răspândire enormă în Europa. La noi, Alecsandri avea să pornească bine selectata sa culegere de poezie publicată în 1853. Și alții, neîncetat, descopereau sunetul pur al poeziei populare, trecând structurile ei în poezia cultă. Era un gest de confirmare respectuoasă și admirativă a valorilor produse de geniul național al popoarelor care aveau să întrupeze în poeți de mărimea unor Mickiewicz, Sandor Petofi, Vasile Alecsandri, Solomos, Vazov și Botez. Iar Mihai Eminescu avea să facă din folclor temelia creației sale geniale, probantă pentru o identificare unică în timpul său ca geniul poporului român.




Vuk Stefanović Karadžić 1787 –  1864



File:Adam Mickiewicz według dagerotypu paryskiego z 1842 roku.jpg

Adam Bernard Mickiewicz   1798 –  1855






Sándor Petőfi (born Petrovics  -  1823 –  1849





File:Lar9 philippo 001z.jpg


Lamartine în fața Primăriei din Paris la 25 februarie 1848 refuzând drapelul roșu.

Pictură de Henri Felix Emmanuel Philippoteaux








Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu