Frații Karl Wilhelm Friedrich Schlegel și August Wilhelm Schlegel
Niciodată în istoria culturii europene n-a apărut un
fenomen mai larg cuprinzător sub raport artistic și mai zgomotos afirmat de
susținătorii teoretici decât romantismul. Și chiar dacă, în special în ultima
parte a secolului XX, curentul romantic a fost mai contestat din punctul de
vedere al unității morfologice decât oricare altul, el a izbutit să realizeze o
fizionomie proprie, originală și lesne recognoscibilă. De aceea, în pofida unor
contestări venite din partea unor specialiști oricât de importanți (de ex. Rene Wellek ori Rene Etiemble) existența
romantismului se dovedește de netăgăduit prin prezența hotărâtoare, în
literatura și artele tuturor țărilor europene, între anumite frontiere
cronologice, a unor structuri tematice și stilistice specifice, înrudite între
ele și trăgându-și esența și unitatea din temeiuri comune de istorie și
filozofie.
În linii mari, curentul s-a structurat din
confluențe numeroase, pe parcursul a mai
bine de o sută de ani, ca sumă a unor produse de reacție față de fenomene din
diverse sfere ale existenței, gândirii și creației. O neaderență de fond la
scara comună de valori, la tot ce era lucru judecat și ordine prestabilită,
un refuz al realului imperfect, urât,
îmbucătățit, o aspirație pasională spre regândirea lumii ca totalitate, spre
reevaluarea eului în raport cu această totalitate deosebeau pe romanticul din
orice colț al continentului, de „filistinul” conformist și obedient a cărui
viață se alcătuia din frânturi amorfe și a cărui gândire se hrănea cu judecăți
prefabricate. Când Heinrich Heine spunea „Was ist de Philister ? Ein hohler
Darm / voll Furcht und Hoffnung, daB Gott erbarm” (Ce este filistinul ? Un maț
găunos, plin de frică și nădejde, de să te ferească Dumnezeu), el nu făcea
decât să caracterizeze umanitatea știrbită grav a acelora care duceau un
simulacru de existență într-o lume plafonată și fără ieșire.
Față de această lume, gestul oricărui romantic este
un gest de tăgadă în contingent, de opoziție netă la structurile realului, un
gest de afirmare în absolut, acolo unde toate granițele se aboleau și contradicțiile
păreau să se reabsoarbă într-un fericit moment de coincidentia oppositorum, de unificare fertilă între toate părțile
constitutive ale lumii, între toate activitățile umane.
Coexistența romantismului cu toate cele trei
revoluții burgheze din 1789, 1830, 1848 este absolut relevantă în acest sens.
Căci chiar dacă în peisajele foarte
diversificate social-politic oferite de țările continentului nostru,
atitudinile gânditorilor politici, ale istoricilor, ale artiștilor față de
revoluții sunt diferite, unii acceptându-le cu entuziasm, alții depărtându-se
de la ele (ba chiar în istoria acelorași vieți, unii sunt la început
legitimiști, adică susținători ai monarhiei, devenind pe urmă progresiști ca
Victor Hugo, iar alții, ca romanticii englezi ai primei generații, subscriu cu
pasiune la principiile revoluției din 1789 pentru a se dărui mai apoi unor
speculații filozofice idealiste exclusive), punctul de plecare al relației om –
lume este același, refuzul acceptării lumii fiind unanim, acțiunea dublând
acest refuz pentru unii, ideea părând salvatoare altora.
Cum am mai arătat, sentimentalismul, preromantismul,
Sturm und Drang-ul au format o perioadă de pregătire a unui nou tip de
sensibilitate și fantezie creatoare, ca și a unui mod de receptare specific, pe
măsura creației romantice. S-au arătat astfel, în plin secol al Luminilor,
fenomene care refuzau subsumarea la o estetică a clasicismului, prelungită în
epoca de epigonat reprezentată de veacul al XVIII-lea sub raport artistic și
ilustrată foarte pertinent de lâncezirea poeziei lirice în tot acest răstimp.
Și tot ce a fost mai îndrăzneț în gândirea și creațiile de la finele secolului
vestea o vreme de schimbări care aveau să fie profunde și durabile, de la
orânduirile sociale la scările de valori, la
tipologiile eroilor, la mentalitatea și gustul publicului.
De altfel, și pe plan teoretic, Herder și alții
dăduseră lovituri grele viziunii despre artă întemeiate pe un ideal estetic
unic, acela al imitației autorilor antici, singur și necontestabil model,
Schiller deschisese seria scrierilor sale filozofice – estetice (pornind de la
Kant și Herder), între care „Asupra poeziei naive și sentimentale, 1795 – 1796 (Uber
naive und sentimentalische Dichtung) este socotită astăzi drept un fel de
manifest timpuriu al Romantismului, stabilind o dublă tipologie pentru artiști,
distingând între geniul naiv al antichității și poetul sentimental contemporan,
unul vorbind liber dinăuntrul naturii, celălalt tânjind după natura pe care a
pierdut-o, în dezacord cu sine și nefericit în experienșa umanului. De aceea
poeții sunt ori natura însăși, ori căutătorii celei pierdute.
În fapt, Schiller dădea, cu tipologia artiștilor
sentimentali moderni, o prefigurare a artistului romantic pe cale să se nască.
Dualismul concepției sale sfâșia unitatea de până atunci, consacrată de
clasicism, a tipologiei creatorului, imitator de modele și respectând regulile,
precum și a modalității creatoare, legate de aceeași unitate a idealului
estetic, și instituia o polaritate subânțeleasă, parcă, între naiv și
sentimental, omologabilă, în perspectiva devenirii istorice, cu cea între
clasic și romantic.
Foarte curând după publicarea acestui studiu, frații
August Wilhelm și Friedrich Schlegel, capetele teoretice ale grupului romantic
de la Jena, aveau să adopte și ei o tipologie asemănătoare în ceea ce privea
raportul dintre antici și moderni ca artiști. Cel dintâi, profesorul, în
prelegerile ținute la Jena, Berlin, Viena, despre teoria și istoria dramei, începea
analizele dramaturgiei universale distingând între antici și moderni, între
greci, care credeau în acordul armonios al facultăților omenești, și între
moderni, care trăiau sentimentul acut al „ dezbinării interioare”
(A.W.Schlegel, Cours de Litterature dramatique), și adâncea tipologia
artistului modern.
Friedrich Schlegel apăsa în scrierile sale mai ales
pe atributele de căpetenie ale geniului, pe libertatea și universalitatea lui,
așa cum reiese din celebrele „Fragmente”,
publicate în Athenaum, revista care a
apărut între anii 1789 – 1800, strângând scrierile grupului de la Jena (frații
Schlegel, Ludwig Tieck, Novalis, Schleiermacher). „Fiecare geniu e universal”,
susținea Schlegel, „a avea geniu este starea naturală a omului”, declara el cu
o aparență de paradox, apropiindu-se însă de
natura originală a artistului romantic, funciar neliniștită, însetată de
infinit, nesățios doritoare de cunoaștere, cu facultatea imaginativă spontană
țâșnind în expresia exterioară
fulgurantă a Witz-ului, faimoasa ironie
romantică, considerată și teoretizată de Schlegel ca o genialitate fragmentară.
Corelat cu procesul creator al poeziei romantice, al
științei, culturii, filozofiei, valori supreme, universalizante și ele, geniul
constituie o energie activă de cel mai înalt ordin, în neîncetată progresiune
până la râvnita, ideala, atotcuprindere care este universalitatea.
Și poezia romantică era „poezie universală
progresivă”, cel mai vast spectacol al vieții, oglinda integrală a lumii, dar
și instrument al unei transfigurări specifice, ca într-un șir nesfârșit de
oglinzi.
În gândirea fraților Schlegel, poezia presupunea un
nobil efort către totalitate, urmând să reunească tot ce este perceptibil, „tot
ce este recunoscut de spirit și intuit de suflet” (Richard Huch – Romantismul german), și să fuzioneze
într-un punct ideal cu celelalte arte, cu știința, cultura, scopurile prin
excelență ale existenței. Și modelele pe care ei le ofereau spre atingerea acelui scop suprem al
poeziei erau mai întâi cele orientale. În literatura sanscrită din care traduseseră
Bhagavad-gita (cartea a VI-a din Mahabharata), și Ramayana și Hitopadeca,
găseau „romantismul cel mai înalt”, sursă încă neexploatată de poezie și
frumusețe. Tot așa în literatura evului mediu care celebrase dragostea,
cavalerismul, și al cărei caracter dominant fusese melancolia,
descopereau făgăduința spiritului romantic. Pe urmele artiștilor
medievali, romanticii (din Germania până în răsăritul și în sud-estul
Europei) aveau să găsească fie un refugiu din fața unei istorii maștere,
fie o sursă nesecată de fapte eroice, exemplare, ale unui popor vrednic
să-și arate din nou virtuțile.
Dintre
dramaturgii Renașterii târzii, socoteau pe Shakespeare și Calderon mai
presus de oricare alții. August Wilhelm a tălmăcit două volume de
teatru spaniol, iar din 1797 până în 1810 s-a ocupat de traducerea
(rămasă până astăzi clasică) a operei lui Shakespeare, anexând la munca
de transpunere integrală pe fratele său Friedrich și pe poetul și
prozatorul Ludwig Tieck.
Ceea
ce vedea el în acei dramaturgi era libertatea enormă pe care și-o
luaseră, cu dezinvoltură, dar și cu arbitrarul geniului, față de
unitățile de timp și de loc, ca și față de dezideratul clasic al
separației genurilor, amestecând strălucit tragicul cu comicul.
Aplicând
și împământenind termenul de romantic, dându-i substanță categorială,
frații Schlegel au definit în câteva linii mari, artistul romantic,
creația romantică, spiritul romantic. În ciuda oricăror contestări a
întâietății lor cronologice în această privință (una venită, mai mult în
glumă, de la Goethe, care se prevala de prioritatea folosirii sintagmei
antinomice clasic-romantic, altele de la unii exegeți francezi ai
romantismului, care susțin că ei ar fi preluat terminologia Doamnei de Stael
în a cărei companie August Wilhelm s-a aflat după 1804) activitatea lor
în cadrul revistei Athenaum răstoarnă, printr-o clară cronologie, acest
punct de vedere, ei rămânând primii teoreticieni ai curentului care se
instala treptat în istoria culturii europene.
În același an, 1798, în care apărea Athenaum,
în Anglia se publica un volum de versuri cu un titlu care arăta o netă
inadecvare la rigorile clasice în materie de separație a genurilor: Lyrical Ballads.
Doi poeți, William Wordsworth și Samuel Taylor Coleridge, încercau, cu
îndrăzneală și talent, înnoirea poeziei. În structura tematică și
stilistică umilă a baladei, ei încercau modificări, deschizând-o, din
unghiul maximei simplități a inspirației și a limbajului celui mai
comun, spre adâncimile pasiunilor, spre natura mare și adevărată. Era un
fel de sfidare a pompoasei dicții poetice academizante, care prospera
în Anglia, un protest al naturaleței contra artificialității. Wordsworth
avea să declare un nou crez poetic, mai mult polemic însă decât
expozitiv, în care mărturisea că încearcă să găsească, dincolo de
frazeologia goală, solul sigur al vieții ascuns în fapte aparent banale
din care se degajă sensuri emoționale. Scopul poeziei este acela de a
face pe oameni să vibreze la sentimentele simple și generale, la
spectacolul naturii revelate, dătătoare de consolare și forță morală. În
unul din poemele cele mai cunoscute Lines Written a Few Miles above
Tintern Abbey (Versuri scrise la câteva mile mai sus de Tintern Abbey),
un sentiment adânc al naturii se înalță ca un imn simplu și solemn,
„sufletul întregii sale ființe morale”. Căci fraternitatea în natură,
justiția divină și un principiu de adevăr universal constituiau
fundamentele gândirii lui Wordsworth, care fusese permeat o vreme de
marile idei ale Revoluției Franceze din 1789, abandonate mai târziu.
William Wordsworth 1770 – 1850
Coleridge a pornit de la aceleași premise teoretice, insistând asupra puterii poeziei noi de a stârni simpatia cititorului printr-o fidelă aderare la adevărul naturii și asupra puterii de a trezi interesul noutății prin culorile imaginației. Și într-adevăr, el s-a îndreptat către situații și personaje supranaturale, așa cum se vede din capodopera lui publicată în Lyrical Ballads, The Rime of the Ancient Mariner (Balada bătrânului marinar).
Samuel Taylor Coleridge 1772 – 1834
Mai târziu s-a despărțit de Wordsworth și și-a formulat în termeni de poezie, ca și de filozofie (căci, după ce, împreună cu Robert Southey, al treilea poet al primei generații romantice engleze,a trăit entuziasmul ideilor revoluționare și nădejdea modificărilor în mersul umanității, a trecut printr-o gravă decepție politică și s-a cufundat în metafizica germană), opiniile despre creație, poem și artist, în care imaginația căpăta o funcție covârșitoare înăuntrul facultăților omenești îndreptându-l spre adâncirea misterului lucrurilor, spre teme supranaturale, fantastice. El a deschis în poezia anglo-saxonă drum pe care îl vor urma și alții și mai cu seamă americanul Edgar Allan Poe, căutător și el de adevăruri superioareîntr-o lume a misterului, după cum o dovedesc atât poezia cât și proza lui, cât și oper teoretică.
În Franța, Germaine Necker, devenită după căsătorie Doamna de Stael, avea să se bucure de privilegiul de a fi prima răspânditoare de idei literare care au contribuit la înnoirile ce au precedat și însoțit mișcarea romantică prin cărțile De la literature (Despre literatură), apărută în 1800, și De l'Allemagne (Despre Germania) atipărită în 1810.
Anne Louise Germaine de Staël-Holstein 1766 – 1817
Printr-un studiu incipient comparativ, ea trecuse prin literaturile franceză, italiană, germană, engleză și ceea ce o frapase fuseseră deosebirile dintre acestea în dezvoltarea lor istorică, datorate epocii, instituțiilor, naționalității. Și cum înțelesese că și literatura înrâurea la rândul său factorii care o înrâureau, scriitoarea cerea pentru Franța de după 1789 o literatură nouă, plină de forță, deschizătoare de drumuri. Ea respingea modelele unice propuse de clasicism și recomanda unele mai proaspete, mai netocite. Țărilor sudice le propunea modele nordice cu prezența masivă a naturii, o melancolie de fond și spirit filozofic, meditativ, o propensie spre supranatural. Produsele culturii germane izvorâte din evul mediu erau reintroduse într-un circuit de firești articulații europene și recomandate francezilor pentru reînviorarea spiritului lor amenințat de sterilitate. Țara lui Goethe, pe care-l admira, îi părea țara prin excelență a poeziei și mai cu seamă a poeziei romantice.
O osmoză firească se producea în acei ani între ideile profesate de frații Schlegel și de Doamna de Stael care purta noile idei pretutindeni, prin tot continentul. Și mai cu seamă, ea a exercitat o influență notabilă în Italia, unde doctrina romantică avea să se constituie în lupte teoretice destul de zgomotoase din pricina stăruinței neîntrerupte a tradițiilor clasice. A avut acolo partizani și detractori. Printre primii, pe abatele Lodovico di Breme și mai ales Giovanni Berchet, teoreticianul cel mai important al romantismului italian și care aparținea grupului de la Milano, pe teritoriul austriac al Italiei, editor al revistei Il Conciliatore, 1819, emanație a cărturarilor lombarzi, având drept redactor pe celebrul autor al Închisorilor mele, Silvio Pellico.
Giovanni Berchet 1783 - 1851
Silvio Pellico 1789 – 1854
Ceea ce îi lega pe acești pasionați dincolo de predilecțiile pentru noua tendință a literaturii era pasiunea lor patriotică pe care încercau să-și edifice operele. Și generația aceasta a romanticilor italieni a introdus în romantismul european dimensiunea activă, luptătoare, eroică, ce a fecundat istoria națională a Italiei până la marile confruntări din Risorgimento. Astfel, Italia a stat mai aproape de modalitățile de trăire a romantismului în estul și sud-estul european, unde mișcarea s-a definit în funcție de luptele de eliberare națională a popoarelor asuprite.
Pentru Alessandro Manzoni din generația următoare, romantismul avea semnificația unei tentative de întoarcere la viață, la izvoarele ei puternice și abundente, pornite din specificul unei nații. Ca atare, principiul imitației celor vechi înceta să mai funcționeze, ca și principiul unităților dramatice impuse de poetica clasică, pe când istoria națională și spiritualitatea creștină deveneau sursele fecunde și utile în acțiunea de moralizare întreprinsă de scriitor asupra publicului.
Alessandro Francesco Tommaso Manzoni 1785 – 1873
Interesant de menționat e faptul că mai toți romanticii italieni reprobă aspectele de dezordine și exces din lucrările unor scriitori minori, care pretindeau a fi romantici. Însuși Giacomo Leopardi, unul din cei mai autentici romantici europeni prin filozofia sa sceptic pesimistă, a atacat în câteva rânduri poezia romantică italiană, nevăzând în ea decât un amestec amorf de ciudățenii și exagerări.
Giacomo Taldegardo Francesco di Sales Saverio Pietro Leopardi 1798 – 1837)
În general e vorba de o atitudine foarte explicabilă pe pământul clasicității care e Italia, pe care stăpânește, ca un semn zodiacal parcă, amintirea „divinei proporții” cu care Renașterea măsurase lumea și capodoperele. De aici rezerva, disidența funciară față de excesele posibile ale artei romantice, iar în practica artei, conservarea unor mijloace ale clasicității, moderatoare și echilibrate.
Și romantismul francez prezintă în acest sens unele analogii cu cel italian, fiindcă s-a impus greu, după lungi și acerbe „bătălii”, în țara unde clasicismul a stăpânit nestingherit timp de aproape 200 de ani, prin aplicarea sârguincioasă a codificărilor stricte de artă poetică. Stendhal explica acest lucru în manifestul romantic pe care-l publicase în 1823, Racine et Shakespeare, unde-i acuza pe francezi că nu îndrăznesc să încalce o ierarhizare de valori de mult fixate și învechite, de frica de a nu-și pierde reputația de oameni de gust și de spirit.
Atacul lui Stendhal, dus cu inteligență ascuțită și ilustrat cu exemple infailibile, a însemnat începutul bătăliei romantice propriu-zise, conduse cu zgomot și strălucire de Victor Hugo.
Marie-Henri Beyle - Stendhal 1783 – 1842
Victor Marie Hugo 1802 – 1885
Înălțând peste extravaganda oaste romantică fruntea sa de marmură, stând pe gloria sa tânără „ca o statuie pe columnă de aramă”, cum spunea prietenul și comilitonul său, Theophile Gautier, în Histoire du romantisme, marele poet domina cu genialitatea sa momentul violentei înfruntări între cei vechi și cei noi.
Pierre Jules Théophile Gautier 1811 – 1872
Interesul său (al lui Hugo) mergea deopotrivă înspre lirică și înspre epică, dar cu precădere înspre dramaturgie, unde libertatea creației era îngrădită fără milă de faimoasa regulă a celor trei unități. De aceea, Stendhal, alcătuise manifestul său de problemele dramaturgiei; de aceea, Hugo avea să dea după patru ani, în 1827, o prefață considerată unul din manifestele cele mai de seamă ale romantismului, prefață la drama Cromwell, în care poetul ilustra posibilitățile de aplicare a noilor principii de creație dramatică. Prefața avea să trăiască și să însemne, în fapt, mult mai mult decât drama pe care a însoțit-o și căreia i-a dat renumele.
Manifestul demola cu îndrăzneală și superbie clasică, demonstrând mai întâi necesitatea amestecului genurilor, derivat din necesitatea spiritului omenesc de a îmbina contrariile, dată fiind natura duală a omului. Din aceastăperspectivă Shakespeare devenea modelul poeziei complete, adevărate, de găsit în armonia contrariilor, în alăturarea sublimului și grotescului.
Apoi manifestul abolea modelele antice și o dată cu ele și regulile cu care se aflau în interdependență. „Venerabilele” unități de timp și loc erau ridicularizate și reduse la absurd, poetul cerândpentru dramă calitatea unei oglinzi cu forță enormă de concentrare, care să răsfrângă omul, istoria, viața, în totalitatea ei (de fapt, e aci, in nuce, o micro-estetică a reflectării, asemănătoare cu cea a realismului). Și, în cele din urmă, Hugo afirma valoarea de tribună a teatrului, în măsură să agite mințile și inimile spectatorilor prin idei și sentimente mari, liber exprimate.
Această forță de tribună a teatrului a fost verificată pe viu cu reprezentarea dramei Hernani a lui Hugo, la 25 februarie 1830, când lupta între vechi și nou s-a soldat cu victoria tinerilor contestatari. Pregătită cu grijă de discipolii lui Hugo, Gerard de Nerval, Petrus Borel, Theophile Gautier, Alexandre Dumas, etc., „bătălia” s-a dat pentru principiile noi, pentru mult dorita libertate a artei, care se cădea cucerită în paralel cu celălalte libertăți și poate fi socotită drept una din manifestările de radicalizare a conștiinței maselor. Căci 1830 a fost și anul revoluției cu cele 3 zile „glorioase” din luna iulie. Și de aceea putea spune Hugo „romantismul este revoluția franceză întrupată în literatură”.
Gérard de Nerval 1808 – 1855
Petrus Borel 1809 – 1859
Înțeles în felul acesta, romantismul francez (și nu numai prin Hugo, ci și prin Lamartine și Vigny, prin activitățile politice de la 1848 ale autorului Lacului și al Căderii îngerului) va deveni exemplar pentru mișcările literare din țările angajate în acei ani, între 1830 - 1848, în luptele de eliberare națională și socială, pentru Polonia, ca și pentru Principatele Române, ca și pentru Grecia.
Alphonse Marie Louis de Prat de Lamartine 1790 – 1869)
Alfred Victor de Vigny 1797 – 1863
Spre deosebire de romantismul englez ori german, care au aspirat spre libertate și înnoire în primul rând pe tărâmul imaginației, romantismul francez a făcut din libertatea artei un corolar al libertății în general.
Astfel, Franța, ca reprezentantă a țărilor romanice, purtătoare în Europa a mitului cultural civilizatoriu progresiv, a legat valorile culturii de cele social-politice, socotindu-le a fi promovate prin aceleași mijloace ale luptei pentru libertate. Iar Anglia și Germania, dând expresie în chip precumpănitor mitului arhaizant, s-au cufundat de adâncurile tradițiilor foarte vechi ale colectivităților naționale, până acolo unde subconștientul individual se întâlnea cu cel colectiv, pentru a da viață unor valori noi, superioare.
Și în fiecare din aceste direcții generale, cazurile individuale se prezintă cu particularități imposibil de generalizat, cum ar fi de pildă evoluția lui Robert Southey, a unui Clemens Brentano, a unui Lamennais. Așa încât judecata noastră asupra romanticilor europeni, atât de diverși în orientările lor, contradictorii adesea, trebuie să fie foarte nuanțată, ca să ne ferim de etichete de reacționarori progresist. Firește, ceea ce ne interesează este valoarea ideilor din opere, noutatea și valoarea artistică a acestora, modul în care au îmbogățit literatura națională și cea universală, deschiderea lor înspre lumea noastră de azi, înspre problematica, sensibilitatea și gustul nostru specific.
Clemens Brentano, or Klemens Brentano 1778 – 1842
Unde lucrurile sunt mai clare, unde judecățile pot îmbrăca un caracter global este în cadrul mișcărilor romantice, ca la popoarele din răsăritul și sud-estul Europei. În această zonă, Rusia face o excepție, în sensul că romantismul, deși de scurtă durată și cu reprezentanți puțini, apare mai marcat drept reacție împotriva unui clasicism îmbătrânit, neînstare să suporte șocul poeziei tinereși puternice care se pregătea. Ofensiva a fost condusă de Karamzim, Jukovski și Ozerov, strânși în gruparea Arzamas, al cărei purtător de cuvânt și teoretician a fost P. Viazemski.
Nikolay Mikhailovich Karamzin 1766 – 1826
Vasili Andreievici Zhukovski 1783 – 1852
E.D. Uzerov
Prințul Piotr Andreïevitch Viazemski, 1792 - 1878
(prieten cu Pușkin)
Exprimate în câteva prefețe care țin locul manifestelor propriu-zise, ca, de pildă, la Ruslan și Ludmila ori Fântâna din Bakciserai de marele Pușkin, opiniile lui Viazemski veneau să orienteze în alte direcții literatura deceniilor următoare, împotriva concepțiilor academizante învechite, dar foarte puternice.
Pentru celelalte popoare, mici, optimate de juguri străine, romantismul a însemnat dublarea luptelor pentru începutul unor vieți de sine stătătoare. Generosul principiu al naționalităților născut în secolul al XIX-lea a fost însoțit și susținut de lupta lupta polonilor, românilor, grecilor etc., pentru ca să dea curs puterilor geniului național până atunci înăbușit, dezlănțuit de începerea bătăliilor de afirmare în concertul european. Prin succese sau prin înfrângeri, procesul istoric început a mers mai departe, inexorabil, ca orice direcție pozitivă în istorie, și romantismele naționale s-au făcut pasionatele sale pârghii. De aceea, deși amestecate - la început în special - cu elemente clasice și iluministe, aceste expresii ale sufletelor popoarelor au crescut impetuos, formând începutul literaturilor moderne în aceste părți ale lumii. Deveneau, desigur, vitale și redescoperirea trecutului național, eroic, și folclorul utilizat ca mărturie a unei creativități vechi, originale, aparținând unui popor anume, vrednic să intre în tabla valorilor artistice ale continentului.
Ca niște misionari ai unui timp prielnic, romanticii din țările estului și sud-estului desfășurau activități de considerabile amplori, făcând operă de poligrafi, de editori, de traducători, ocupându-se deopotrivă cu istoria, folcloristica, teatrul și poezia, socotindu-se profund angajați și plini de răspunderi în opera de trezire și animare a conștiinței contemporane naționale. Tot secolul vibrează de mișcarea lor pasionată, care urmărește sincronizarea cât mai rapidă și mai deplină cu continentul și vechile lui tradiții de cultură.
Pentru ei, cultura populară pe care o dădeau la iveală păstra vii sursele care se stociseră în Occident prin perpetuarea esteticii de imitație a modelelor antice.
Baladele eroice răsunau în Grecia, în Serbia, în Principatele Române, ca expresie a unei realități permanente a unor legături niciodată pierdute între prezent și trecut. Aici istoria se depăna grav și acut, cu primejdii neîncetate de deznaționalizare a celor mici de către cei mari într-o veșnică luptă de apărare a limbii, credinței, tradițiilor naționale.
Au fost, și aici mnifeste și programe ale romantismului unde se regăsesc principii generale menite să apropie scriitorul mai mult de viața poporului său. Programul Daciei literare, 1840, avea, mutatis mutandis, caracterul unui manifest în care Kogălniceanu, istoricul, omul politic, scriitorul, fixa reperele obligatorii ale unei literaturi naționale care coincideau, în mare, cu acelea ale literaturii romantice. Natura țării se cerea exaltată cu frumusețea ei simplă și nobilă, folclorul era recomandat ca model superior, peren, istoria națională ca tezaur de „fapte eroice”, inepuizabil. Țelul revistei la care suscriau și Alecsandri și Negruzzi era acela al unei limbi și literaturi pentru toți românii, țel slujit de „scriitorii moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni, bucovineni”, strânși sub acoperișul cuprinzător al Daciei, străjuind ca o încifrată emblemă această etapă a culturii românești, prefigurând unitatea viitoare.
Mihail Kogălniceanu 1817 - 1891
Alteori, manifestele popoarelor din sud-est erau tacit exprimate în culegerile de folclor, pe care fiecare le dăruia lumii cu sentimentul unei contribuții fundamentale, la patrimoniul continentului. Și Vuk Karadzic, publica, din 1824, cântece populare, care au cunoscut o răspândire enormă în Europa. La noi, Alecsandri avea să pornească bine selectata sa culegere de poezie publicată în 1853. Și alții, neîncetat, descopereau sunetul pur al poeziei populare, trecând structurile ei în poezia cultă. Era un gest de confirmare respectuoasă și admirativă a valorilor produse de geniul național al popoarelor care aveau să întrupeze în poeți de mărimea unor Mickiewicz, Sandor Petofi, Vasile Alecsandri, Solomos, Vazov și Botez. Iar Mihai Eminescu avea să facă din folclor temelia creației sale geniale, probantă pentru o identificare unică în timpul său ca geniul poporului român.
Vuk Stefanović Karadžić 1787 – 1864
Adam Bernard Mickiewicz 1798 – 1855
Sándor Petőfi (born Petrovics - 1823 – 1849
Lamartine în fața Primăriei din Paris la 25 februarie 1848 refuzând drapelul roșu.
Pictură de Henri Felix Emmanuel Philippoteaux
