ILUMINISMUL

Johann Wolfgang von Goethe (la 80 de ani) - 1749 - 1832
Portret de  Joseph Karl Stieler

Secolul XVIII deține în istoria devenirii europene și mondiale un loc cu totul de frunte : la capătul lui are  loc prima revoluție, care a răsturnat monarhia absolută și a abolit privilegiile unei orânduiri vetuste. Pentru întraga Europă, Revoluția Franceză de la 1789 avea să constituie modelul revoluțiilor din secolul următor, al acelora care urmau (1848) pentru eliberare națională și socială.

De aceea cultura și literatura întregului secol sunt socotite a fi pregătit terenul pentru aceste schimbări fundamentale. A fost o vreme a îndrăznelilor fără  precedent de gândire și cuvânt, o vreme în care s-au generalizat gesturile tăgadei și  ale revoltei, căpătând la cei mai proeminenți dintre intelectuali o gravă finalitate. Reputația îndrăznelilor demolatoare a aparținut, și pe bună dreptate, Enciclopediștilor, acelor vajnici „filozofi” care răspândeau ideile înnoitoare în materie  politică, socială, religioasă etc – Diderot, D Alambert, d Holbach, Helvetius și mulți alții au pus în circulație, prin intermediul saloanelor pe care le frecventau (și care au ieșit treptat de sub dominația doamnelor din aristocrație), precum și prin textele pe care le difuzau și mai ales prin Enciclopedie,  întrebările și răspunsurile unei lumi în curs de schimbare, au arborat atitudini neconformiste, protestând cu  inteligență și finețe împotriva absolutismului și scării lui de valori.

Literatura cea mai interesantă a secolului s-a raliat acestei direcții a spiritului demolator, și Montesquieu, Voltaire, Jean-Jeacques Rousseau au ilustrat cu  operele lor tendința majoră a epocii, numărându-se, de altfel, și ei printre autorii unor articole din Enciclopedie (chiar dacă Rousseau se ocupa numai de muzică). Și interesul pe care-l prezintă această literatură stă în special în registrul tematologic, în încărcătura de idei care se ascunde după motivele folosite într-o lucrare sau alta. În sensul acesta trebuie să facem o mențiune specială pentru acel CELEBRUL  MOTIV AL STRĂINULUI, fundamental în toată literatura „secolului Luminilor”, care a permis și încurajat dubiile cu privire la absolutism, la instituțiile lui, la contextul ideologic care-l susținea. Căci odată dubiile născute, subminarea regimului absolutist începea prin modificarea mentalităților, care permitea relativizarea lucrurilor prin introducerea unui termen de comparație, a unei perspective străine și neprevenite asupra stărilor de fapt și din care se putea întreprinde critica mai mult sau mai puțin acerbă a acestora, ironizând, ridiculizând, satirizând, scriitorii dezvăluiau racilele adânci ale unei orânduiri, inegalitatea flagrantă dintre „stări” (adică nobilime, cler, starea a treia), privilegiile primelor și oprimarea celei din urmă, abuzurile și corupția, lipsa de libertate a cuvântului rostit sau scris, bunul plac al monarhului, a cărui poruncă putea în orice clipă arunca pe oricine la Bastilia, simbol al arbitrariului conducerii, sau trimitea la moarte.

Montesquieu (1689-1755)

Pictor becunoscut - școala franceză

Uzbek și Rica din SCRISORILE PERSANEL de Montesquieu, apărute în 1721, își comunicau uimirea față de moravurile franceze, de instituțiile unei țări care trecea drept cea mai civilizată din Europa. Mai ales în POVESTIRILE FILOZOFICE, Voltaire, la rândul său, punea față în față argumentele bunului-simț nutrite de  sălbatici simpli și buni și absurditatea civilizației, ca în CANDIDE și L INGENUU. Toată opera lui Voltaire, poezie, proză, dramaturgie, eseuri, corespondență se înalță pe un fundament polemic de o virulență rară, ascunsă numai de ascuțimea spiritului vădită în vorbe de duh și în întorsătura frazei. Cum s-a spus, spiritul lui Voltaire a fost acela care a imprimat direcția veacului producând efectele cele mai radicale, poate chiar dincolo de voința scriitorului, subminând regimul  absolutist, introducând ideile de justiție, toleranță, libertate într-un circuit comun, făcându-le să lucreze asupra minții oamenilor, fără răgaz. De la Ferney, unde-și stabilise reședința, Voltaire, ca un adevărat post de emisie, trimitea către Franța și Europa, zilnic, mesajul său de libertate, fie prin forma unei opere de artă, fie în forma unei libele, a unui pamflet, fie în scrisori ca aceea celebră asupra afacerii Calas, de pildă – în scrisoarea aceasta, Voltaire încearcă reabilitarea unui protestant din Toulouse, acuzat, fără probe, de a-și fi ucis fiul . Cinstit de regi ca Frederic cel Mare al Prusiei (așa cum Diderot era onorat de Ecaterina II a Rusiei), scriitorul a fost poate cel care a răspuns în cea mai mare măsură „orizontului așteptării”, difuzându-și ideile cu o forță extraordinară de penetrație, izbutind comunicarea deplină cu vremea sa printr-o receptare imediată. În ceea ce privește însă arta lui Voltaire, ea nu l-a situat dincolo de mijloacele clasicismului epigonic. Dramaturgia sa destul de bogată (care a făcut vogă în  răsăritul Europei la sfârșitul secolului XVIII și începutul secolului următor, bucurându-se de traduceri numeroase, în special ZAIRE și ALZIRE) a strălucit numai prin idei și o înnăscută ușurință a versificației. Iar povestirile filozofice, de la ZADIG la MICROMEGAS, în ciuda farmecului lor datorat unei superbe inteligențe malițioase, ar putea fi asemănate cu niște structuri extinse de fabulă clasică. El a polisat stilul clasic până la  maximă eleganță, a mlădiat limba pe cutele cele mai subțiri ale intelectului, a potențat idei ca nimeni altul în secolul acela, care pe bună dreptate îi poartă numele în chip emblematic, dar n-a atins nici adâncimea, nici originalitatea  marilor săi precursori din secolul anterior.

DRAMATURGIA  a cunoscut modificări notabile în vremea „luminilor” mai cu seamă prin scriitori mai mărunți. Și în primul rând, prin câțiva englezi destul de obscuri, ca Lillo și Moore, autori ai unor drame cu subiecte și eroi luați dintr-o lume care nu pătrunsese până atunci pe scenă. Era, poate, momentul Euripide al noului clasicism european.

Protestul anti-nobiliar pătrundea și aici, într-un teritoriu pe care burghezia nu putuse fi până atunci decât ridicolă și vulgară ca domnul Jourdain. Oamenii ”stării a treia” au început să-și dezvăluie viața interioară, conflictele și virtuțile cu nimic mai prejos decât acelea ale nobilimii. Și un personaj ca Figaro din comedia  NUNTA  LUI  FIGARO  a lui Beaumarchais, umilul valet al contelui Almaviva, putea să arate o inteligență și un caracter de departe superioare stăpânului său, în lupta plină de astuție pe care o duce pentru a se împotrivi privilegiului feudal, a acelui   „ jus primas noctis” de care contele voia să profite. Iar nobilii care au aplaudat frenetic piesa la prima reprezentație, dată în 1784, în ajunul revoluției, nu și-au  dat seama de consecințele prezenței pe scenă a unui astfel de erou. Pe de altă parte, Denis Diderot, agitatorul înnăscut, sufletul vehement al Enciclopediei, a dat cu dramaturgia lui, oricât de lipsită de strălucire, mostre noi ale unui spirit inovator, spărgător de tipare tradiționale. Drama burgheză a dobândit profilul francez cu cele câteva piese ale lui Diderot, printre care Le fils naturel (1757), Le pere de familie (1758)  ași altele care, dincolo de tezismul  lor imediat, aveau o necontestată putere emoțională, o adresă clară înspre sensibilitatea unui nou spectator, a unui nou cititor, doritor să-și vadă pe scenă sau să-și citească propriile trăiri, propriile conflicte, simple și autentice.

Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

Portret de  Jean-Marc Nattier

Că și Germania intrase în spațiul de extensie al aceleiași drame burgheze, sub înrâurirea acelorași autori englezi, o dovedește dramaturgia lui Gotthold Ephraim Lessing, cel mai concentrat autor al iluminismului german. Teoreticianul care a demonstrat în studiile sale de specialitate sau în cronicile teatrale  cuprinse în lucrarea HAMBURGISCHE DRAMATURGIE  (cronici elaborate între anii 1767 – 1769), necesitatea eliberării teatrului german de înrâuririle franceze socotite incompatibile cu structura spiritului german (ca reacție față de Gottsched, promotorul entuziast al teatrului francez) a demonstrat practic, într-o dramaturgie originală, capacitatea acelui spirit de a se  rosti pe sine adresându-se altor modele decât cele galice. Cu  SARA SAMPSON și EMILIA GALOTTI, Lessing a probat eficiența modelelor engleze; cu comedia  MINNA VON BARNHELM a introdus pe scenă valorile morale ale lumii germane din vremea sa; în NATHAN DE WEISE a chintesențiat unul din principiile fundamentale ale  veacului și ale AUFKLARUNG-ului, toleranța religioasă. Adversar al oricărui fanatism, iubitor al omului în general, dincolo de orice discriminare, deist și tolerant, Lessing a preluat, în drama lui de rezonanță într-adevăr universală, tema unei istorioare a lui Boccaccio (venită probabil, din Orient), în care cele trei mari confesiuni confruntate în istoria europeană și gândite atunci ca ireconciliabile ( adică cea creștină, cea ebraică și cea musulmană) erau socotite drept egale prin valorile morale și spirituale pe care le promovau.

Ideile iluministe n-au lipsit a însufleți și operele unor alți artiști germani de după Lessing. Și Goethe, și Schiller au făcut loc, în dramaturgia lor mai cu seamă, unor tendințe dintre cele mai expresive, ale secolului, căci elogiul libertății răsună în GOETZ VON BERLICHINGEN (1771) și în EGMONT (1791) la autorul lui FAUST, iar HOȚII, DON CARLOS sau WILHELM TELL au stârnit în epocă o insistentă faimă de răzvrătit aceluia care întrevedea în ODA  BUCURIEI (AN DIE FREUDE) imaginea unei umanități înfrățite.

Și nu numai ideile iluministe au permeat creația celor doi titani, dar însăși drama burgheză ca atare a fost utilizată de amândoi. GOETHE i-a dat o semnificație mai benignă în CLAVIGO și STELLA, dar SCHILLER în INTRIGĂ ȘI IUBIRE (Kabale und Liebe) agita aceleași idei anti-absolutiste care au făcut mândria secolului, înfățișând lumea de abuz, viciu și corupție a curților princiare germane în contrast cu virtutea ultragiată a micii bughezii simple și oneste.

Firește, creația celor doi s-a încheiat și a culminat cu o etapă neoclasică crescută în Germania la sfârșitul secolului sub impulsul gândirii lui WINCKELMANN, arheologul și istoricul de artă, rămas celebru pentru viziunea lui asupra antichității grecești. Dar intrarea lor în contemporaneitate, receptarea lor imediată s-a datorat în cea mai mare măsură creațiilor lor dramatice inspirate din ideile AUFKLARUNG-ului și ale STURM UND DRANG-ului, vii și active în statele germane ca și în restul Europei.

Așadar, dramaturgia se încarcă în primul rând de mesajul înnoitor al veacului, genul dramatic posedând prin excelență virtutea comunicării nemijlocite cu publicul, producând un impact imediat asupra conștiințelor, făcând din scenă o tribună de difuzare a ideilor, de stârnire a emoțiilor generoase. Și mai mult,  prin modificările treptate de structură, drama burgheză, care înlocuiește tragedia  clasică, anunță apariția dramei romantice din primul sfert al secolului viitor.

În marea diversitate a prozei secolului XVIII, se distinge totuși, ca o eflorescență anume,  SPECIA ROMANULUI. Și nu în toată Europa, ci cu precădere în Anglia,  unde o anumită influență spaniolă a făcut loc potrivit semințelor aruncate de  romanul și nuvela mai cu seamă picarescă (de unde, pare-se, și denumirea de  novel a romanului englez).

În  spirit iluminist, faimosul roman al lui Jonathan Swift,  GULLIVER S TRAVELS (Călătoriile lui Guliver – 1726), care se clasifică într-o categorie mai aparte romanescă, satiric-utopică, a dat, în fapt, continentului, exemplul folosirii motivului întâlnirii cu străini (sugerând, de pildă, lui Voltaire subiectul povestirii Micromegas). Proiectând cusururile omenești asupra unor oribile făpturi,  pesimistul Swift ieșea din sumbra sa viziune asupra umanității doar cu imaginea  republicii ideale, evident utopice, a cailor care izbutiseră o trăire conformă cu natura  prin care-și arătau superioritatea față de degradata specie a omului.

Mult mai conformist, mai „englez”, în tratarea aceluiași motiv, Daniel Defoe dădea eroului său din ROBINSON CRUSOE (1719), ajuns pe o insulă pustie, toate atributele certe a albului care-l va „civiliza” pe sălbaticul bun Friday,  impunându-i toate prejudecâțile și tabu-urile societății europene.

Dar în alt roman al său, în MOLL FLANDERS, Defoe construia o biografie specifică de erou picaresc, pe pretextul unei prostituate care trece prin nenumărate aventuri, vesele și triste, ajungând la o ambiguă situație de respectabilitate.

Tobias Smollett merge pe aceeași linie a romanului de aventuri, cu care  pătrunde în cele mai diverse medii, de la cele interlope la cele mai „onorabile” ale burgheziei și nobilimii. Așa în PEREGRINE  PICKLE (1751), în RODERICK  RANDONI (1748), cu o vervă strălucită, se arată influențat de nuvela și romanul picaresc spaniol.

Dar romanul cel mai complex al epocii este acela pe care-l datorăm lui H. Fielding, și anume TOM JONES. Cu această operă în care se întretaie mai multe perspective și capitole întregi stabilesc și explicitează criteriile artei romanești a autorului, într-o foarte modernă mixtură, romanul european modern își găsește unul din ctitori. Căci între autor și martor pe de o parte, între martor și narație pe de alta, se constituie spații de distanțare care prevestesc raporturile omoloage din proza secolelor XIX și XX.

Veritabilul, genialul ctitor al romanului contemporan rămâne însă Laurence Sterne, a cărui operă TRISTRAM SHANDY (Life and opinion of Tristram Shandy, 1760), marchează, din secolul XVIII și până astăzi, o piatră de hotar în evoluția epicii moderne. El a dezarticulat cel dintâi, într-un roman menit aparent să fie biografic și de aventuri, timpul narației, introducând pretutindeni cele mai năstrușnice lucruri, așa încât prefața cărții se situează undeva pe la mijloc, nașterea eroului întârzie pe zeci de capitole, iar autorul se delimitează clar de narator, care are o enigmatică înfățișare,  și de personaj, intervenind dintr-o perspectivă cu totul laterală. Răsturnând structura  clasică a romanului și a eroului, a fluxului temporal, într-o viziune de om anapoda în care toate se dau peste cap și se ciocnesc, Sterne a realizat în fapt o parodie a genului romanesc, descoperită târziu și cu îndreptățit entuziasm de specialiști și de cititori.

Autorul lui Tristram nu s-a mărginit numai la acest senzațional tip de discreditare a romanului de aventuri, ci a dat o replică îndrăzneață și unei alte  direcții literare, care s-a desfășurat prin secolul XVIII, mai cu seamă în a doua  lui jumătate, sentimentalismul. Legat în oarecare măsură de tendința majoră a  secolului, aceea de contestare a privilegiilor nobiliare și a scării de valori  construite până atunci de aristocrație, precum și de afirmare a valorilor noii clase  care aspira spre înălțare socială și putere politică, sentimentalismul a generat o întreagă literatură în care tot tomanul ținea un loc de frunte. Literatura făcea apel la sensibilitate, printr-o reacție destul de generală față de excesul de raționalism promovat de secol, răspunzând unei nevoi evidente a publicului de a se înduioșa în fața suferințelor unor eroi virtuoși, cu atât mai mult cu cât  aceștia cădeau de cele mai multe ori pradă viciilor unor nobili fără scrupule. Este foarte expresiv efectul  (mereu citat)  unei lecturi a unui roman de Richardson asupra unui public foarte simplu: ajunși la sfârșitul dramatic al eroinei, oamenii s-au dus, înlăcrimați, să tragă clopotele la biserica satului.

Samuel Richardson a avut cea mai mare priză asupra publicului larg în Anglia și cea mai notabilă influență asupra scriitorilor de pe continent. Cele două romane ale sale, PAMELA OR VIRTUE REWARDED (1740) și CLARISSA (1747-1748),  romane în formă epistolară, aproape ilizibile astăzi pentru nespecialist, făceau deliciile inimilor sensibile. Istoria Pamelei, a cărei virtute a învins în lupta cu pasiunea, determinând pe nobil s-o ia de soție, sau istoria tristă a Clarissei, a cărei virtute a sucombat în fața seducătorului Lovelace și care a plătit cu suferință și moarte păcatul ei, satisfăceau și resentimentul anti-nobiliar al maselor și  necesitatea compasionată a sufletului omenesc, cu atât mai mult cu cât eroinele înseși aparțineau lumii oamenilor de rând.

De un tot mai mare succes s-a bucurat și romanul lui Oliver Goldsmith, THE VICAR OF WAKEFIELD, 1766 , povestea unei familii de vicar sărac, persecutate și aduse la sapă de lemn prin  mașinațiile unui nobil fără inimă, iritat de virtutea naivă, neprefăcută, a membrilor ei.

Dar spiritul ciudat, amestec de ironie și sensibilitate, al lui Laurence Sterne, înclinat deopotrivă spre melancolie și ricanare, a răspuns și tendinței sentimentale printr-o operă cu un accentuat caracter parodic purtând abuziv titlul de  SENTIMENTAL JOURNEY  1769 (Călătorie sentimentală) și prefăcându-se a înregistra impresii de voiaj. Puține, risipite, extrem de subiective și voit irelevante,  cu capitole derutant intitulate: Tabachera, Măgarl mort, Peruca, Bărbatul, Mănușile, etc., impresiile trădează totuși o lume interioară bogată și autentic umană, o căldură afectivă greu mascată, și stârnesc un interes intelectual infinit mai puternic decât cel sentimental pe care în chip prefăcut îl vizează.

Asupra continentului, influența romanului sentimental englez s-a exercitat cu o remarcabilă forță, generând, pe un fond de așteptare, de deschidere spre altceva decât spre clasicismul epigonic al secolului XVIII, direcția literară a  preromantismului. Împărtășind cu literatura sentimentală engleză natura personajelor și a intrigii, romanul preromantic francez a dat cel puțin două exemple de valori universal receptate, și anume MANON  LESCAUT (1731) de abatele Prevost și  PAUL ET VIRGINIE (1787) de Bernadin de Saint-Pierre, care au satisfăcut un anumit tip de sensibilitate cu descripția unor iubiri tinerești, pasionate și, evident, nefericite.

De Richardson, și mai cu seamă de Oliver Goldsmith, a fost influențat Goethe în cel mai celebru roman al secolului, apărut în 1774, SUFERINȚELE TÂNĂRULUI  WERTHER  (Die Leiden des jungen Werthers). Aceeași dragoste arzătoare din romanul sentimental, ridicată însă la o putere uriașă, îl ducea pe eroul Werther,  îndrăgostit de Charlotte , la sinucidere, după trăiri de o insuportabilă intensitate, de o dinamică interioară răvășitoare. De altfel, în anii scrierii romanului, tânărul Goethe se afla sub influența curentului STURM UND DRANG (Furtună și avânt), echivalent german al preromantismului (deșii unii savanți contestă analogia de fond) și care aspira la eliberarea forțelor creatoare ale indivizilor apți de a lucra asemenea puterilor stihiale ale naturii, punând în circulație conceptul de GENIE pe care-l socoteau deciziv în orientarea năzuințelor lor supradimensionate.

Sigur că sensul tuturor acestor mișcări care cereau drept la viață pentru afect, , sensibilitate, puteri adânci ieșind din regiunile obscure ale ființei iraționale, era  de căutat pe de o parte în setea de libertate totală a oamenilor vremii, pe de altă parte, în reacția față de două sute de ani, aproape, de clasicism care, cu strictețea doctrinei, ajunsese să zăgăzuiască elanurile creatoare ale artiștilor. Dar  interesant este de urmărit soarta influenței lui Richardson și a sentimentalismului englez la celălalt reprezentant al secolului XVIII în Franța, Jean Jacques Rousseau, personalitate în care „luminile” se întâlnesc cu preromantismul într-un fel în care este cuprinsă demonstrația faptului că între cele două mari curente nu există ruptură de nivel, ci o ascunsă dar greu contestabilă continuitate.

Jean Jacques Rousseau  1712–1778

Portret de  Maurice Quentin de la Tour      

Înzestrat cu o altă natură decât aceea a lui Voltaire, răsfățatul saloanelor și al nobilimii, Rousseau „plebeul” a exercitat un alt tip de influență în epocă și  asupra posterității, mai puțin imediată, mai puțin zgomotoasă, dar mai de  durată și în profunzime. Preluând potențialul general al ideilor iluministe, el a elaborat o doctrină social-politică, aceea a contractului social (după lucrarea lui fundamentală LE CONTRAT SOCIAL, apărutî în 1762), care fundamenta teoretic regimul monarhiei constituționale sau republican, pornind de la libertatea  originară a ființei omenești. Considerând societatea ca un rezultat al liberei voințe de asociere a oamenilor care au renunțat prin contractul social la o parte din  libertatea lor trecând-o asupra statului, Rousseau dădea o lovitură de grație  regimurilor despotice și absolutiste, furnizând popoarelor argumentul libertății și pe acela al accesului oricărui cetățean la conducerea statului.

Pe  tărâmul condiției umane, el credea cu tărie într-o stare inițială de perfecțiune morală a omului născut bun, stare din care a decăzut pe măsura dezvoltării civilizației. Cu răsunet important în pedagogie, EMILE OU L EDUCATION apărută în 1762, construia un sistem de educație prin care cel supus lui redobândea  facultățile pierdute ale gândirii libere, ale simțirii libere, care singure sunt în  stare să refacă profilul omului adevărat, scos din convențiile ucigătoare ale unei lumi care-l strivea.

El însușii profund neconformist, încercând să trăiască într-un mod cât mai pe potriva naturii, așa cum preconiza pentru Emile, Rousseau a spus cu o sinceritate zdrobitoare istoria vieții lui în CONFESIUNI (1781 – 1788), carte de o modernitate uimitoare.

Cu CONFESIUNILE, ca și cu JULIE OU LA NOUVELLE HELOISE (1761), vizibil înrâurită de Richardson, scriitorul, care și-a devansat epoca, anunțând apariția unei noi direcții a spiritului și creativității, a desfăcut zăgazurile sufletului, dând în romanul epistolar totală libertate pasiunii și în spovedanie scoțând la suprafață cele mai obscure unghere ale unei conștiințe agitate și plină de impulsuri contradictorii ca cea a unui om din vremea noastră. Adăugând la aceste trăsături specifice un impuls tenace și cultivat parcă îndelung, spre comuniunea cu natura, anunță o dată mai mult iminenta ivire a romantismului.

POEZIA a fost minusul regretabil, dar lesne de explicat, al acestei epoci  de excesiv raționalism, care uscase în cele două secole clasice izvoarele liricii. Să nu  uităm că celebrul Fontenelle, om tipic al „secolului luminilor” și care a trăit 100 de ani (o sută de ani ! – din lipsa traumelor emotive, probabil), subestima în așa măsură sentimentele, încât mărturisea că ar fi preferat să aibă un al doilea creier în locul inimii. Revirimentul s-a produs însă dinspre popoarele anglo-saxone, care au primit mult mai puțin tirania spiritului clasicizant. În Anglia, câșiva preromantici schițau câteva teme înnoitoare, ca, de pildă, Thomson cu ale sale ANOTIMPURI,  1726 – 1730 (The Seasons), Gray cu ELEGIA SCRISĂ ÎNTR-UN CIMITIR DE ȚARĂ, 1751 (Elegy Written in a Country  Churchyard), Young cu NIGHT THOUGHTS, 1742 (Gânduri nocturne), ajunse destul de curând până la noi și până în Rusia prin intermediari francezi.  Meditații asupra fragilității vieții și a perisabilității a tot ceea ce este omenesc, contemplarea ruinelor vechilor civilizații, melancolii subțiri în fața  zădărniciilor existenței apăreau mai întâi cu oarecare timiditate și stângăcie în tiparele versificației clasice ca la Thomson sau Gray, ori într-o proză poetică  nerelevantă sub aspectul inovației formale ca la Young.

O apariție mult mai interesantă a fost cea a lui WILLIAM  BLAKE, poet, gravor, pictor, a cărui operă CĂRȚILE PROFETICE (1790 – 1795) a descumpănit și descumpănește încă prin caracterul ei profetic straniu.

Toate poemele lui tălmăcesc, în versuri inspirate, viziuni escatologice acoperind evenimente contemporane, ca de pildă, Revoluția Franceză (1789), al  cărei fervent susținător a fost. În limbajul încifrat al profeților Vechiului Testament, poezia lui Blake vestește în chip justițiar sfârșitul unei lumi vechi și putrede, precum și pedepsirea opresorilor, un sfârșit de sânge și flăcări, rostit cu solemnitate și vehemență patetică.

William Blake 1757 - 1827

Portret de Thomas Phillips

Filonul acesta al literaturii profetice, mesianice, descoperit de Blake în a  doua jumătate a secolului XVIII, va crește în prima jumătate a secolului XIX, în preajma revoluțiilor de la 1830 și 1848, în special sub influența lui Lamennais. Nădejdea popoarelor ăn revoluțiile naționale și sociale care aveau să vină se  exprima prin glasul poeților care căpăta rezonanța gravă a profeției, a anunțării  unei lumi noi ce va veni după Apocalipsă. Și stilul acesta a ajuns până în țările noastre, unde Bălcescu, C.A.Rosetti, dar mai ales Alecu Russo și l-au însușiit, mânuindu-l frumos și convingător. CÂNTAREA ROMÂNIEI a acestuia din urmă vorbește despre „furtuna mântuirii” în imagini alegorice care ascund o întreagă istorie a poporului așteptând răsturnarea și instaurarea „slobozeniei” pe ruinele  tiraniei trecute prin foc și sabie.

Un alt nume, deși fictiv, Ossian, a fascinat întregul continent. O culegere de  versuri vechi ale acestui bard gaelic (adică atribuite lui) au fost publicate de un oarecare poet scoțian, Macpherson, și au cunoscut o faimă neobișnuită. Și Herder  și Goethe s-au numărat printre admiratorii așa-zisului poet care aducea un parfum de vechime din copilăria popoarelor.

Robert Burns 1759 - 1796

Portret de Alexander Nasmyth

Robert Burns a adus și el în poezie folclorul aspru și original al Scoției,  făcând intrarea creativității populare în lirica lumii.

Sub raportul valorilor poetice însă, secolul a fost  indelebil marcat de Goethe, care, ca orice foarte mare artist, își reprezintă plenar timpul și în acelașii timp îl depășește, făcându-se loc tuturor confluențelor și prefigurând viitorul în liniile sale majore de dezvoltare.

Împrejurarea fericită pentru poet ca și pentru cultura lumii a fost întâlnirea lui Herder, în 1770, la Strassburg. Până atunci, tânărul student la Leipzig improvizase versuri în stilul neoanacreotic al epocii (întru totul compatibil cu gustul secolului), cu motive bahice, erotice, mitologizante, și urmărise cu plăcere repertoriul de comedii și tragedii franceze jucate de trupele germane de teatru. Șocul întâlnirii cu Herder a orientat geniul goetheean de îndată spre sursele sale  firești: literatura populară și trecutul istoric al Germaniei. Și dintr-odată, toate s-au schimbat. SESENHEIMER LIEDER (Cântecele din Sesenheim) au mărturisit  desferecarea izvoarelor creatoare în poetul care învăța simplitatea și fiorul adevărat liric la școala folclorului. Iubirea pentru Frederike Brion zvâcnește pur și simplu în poeme în care stările sufletești se succedă într-o dinamică uimitoare, în care vibrația emoției e tânără și proaspătă, răsărind din trăirea aceea nerepetabilă. În perioada imediat următoare au fost făurite poemele de cunoaștere de sine, de delimitare a poetului față de divinitate, față de natură, înrâurite de viziunea  eliberatoare a Sturm und Drang-ului, de ai cărui reprezentanți Goethe se  apropiase între timp. Geniul lui se simte liber, etern călător, nestingherit de nici un obstacol. PROMETHEUS este în mare măsură caracteristic pentru toată etapa aceea  de contestare a autorităților, de tăgadă violentă, de afirmare doar a forței genialității stihiale.

Călătoria în Italia, care a avut aerul unei evadări din Weimar-ul sufocant, l-a pus în contact cu o lume solară, vie, încărcată de amintirile unui trecut  perceptibil la fiecare metru de pământ, în orice piatră patinată de vreme. Ideile lui Winckelmann , așa cum am mai spus, au avut o pondere deosebită în această întoarcere spre antichitatea clasică, înărită și de prezența în Italia a unor pictori ca Raphael Mengs sau Angelica Kaufmann, deveniți repede prieteni cu Goethe și îngroșând și ei rândurile artiștilor neoclasici, care încercau să reînvie un trecut de triumfuri ale spiritului prin urmarea unor modele vestite.

La întoarcerea în Germania, după o ședere de doi ani în Peninsula Italică, Goethe avea să dea în ELEGIILE ROMANE imaginea unei iubiri răsfrânte în clarul azur al Sudului, cu patima îndulcită de priveliștea frumuseții. Hexametrii  sună perfect, sacadați în liniștea unei senzualități sublimate, trecute în planul estetic. Și nu numai în poezia propriu-zisă răsună ecourile doctrinei  kalokaghatice, ci și în opera dramatică desăvârșită tot atunci, după întoarcerea din Italia, TORQUATO TASSO, dar mai ales IPHIGENIA ÎN TAURIDA exprimă concepția goetheeană despre „sufletul frumos” (die schone Seele), suflet grecesc supus disciplinei filozofic-etice și estetice, devenind purtător și generator al virtuților binelui și frumosului,  exercitând o benefică înrâurire asupra celor din jur, ca Iphigenia asupra barbarului rege Toas.

Și un roman, un BILDUNGSROMAN, poate primul în accepția globală a noțiunii, aceea de formare a personalității urmărite în toate etapele devenirii, a cuprins în țesătura sa mai multe „suflete frumoase”,  cărora eroul le datorează accesul său la o formă superioară de existență și cunoaștere. E vorba de WILHELM MEISTER cu cele două secțiuni ale sale, LEHRJAHRE și WANDERJAHRE (Ani de ucenicie - Ani de pribegie), roman complex, dând o adevărată interpretare a lumii ca totalitate, stăpânită de legi și desfășurându-se în granițele unei ordini universale, care se dezvăluie înțelepților, știutorilor.

Acestei viziuni  a unei ordini universale ce se descoperă dincolo de Învelișul înșelător al lucrurilor îi este tributară și o mare parte din poezia maturității goetheene (pe lângă baladele scrise parcă într-un fel de întrecere cu Schiller, pe lângă erotica reîntinerită de întâlnirea cu poezia indiană și mai ales persană), stând sub semnul gândirii științifice a poetului. Descoperitorul „fenomenului originar” într-o grădină botanică din Italia (das Urphanomen) a extins și generalizat concluziile sale trase cu privire la regnul vegetal, la toate celelalte regnuri, căpătând o perspectivă infinită asupra evoluției în univers. Și a scris versuri ca acelea din METAMORPHOSE DER PFLANZEN (Metamorfoza plantelor), din METAMORPHOSE DER TIERE (Metamorfoza animalelor) și multe altele, infuzând idei filozofice pretutindeni și păstrând direcția superior etică în viziunea sa finalistă. Căci, spune el în DAS GOTLICHE: „Nobil fie omul, generos și bun, numai aceasta deosebindu-l de toate celelalte făpturi ce cunoaștem”.

De altfel FAUST, poemul dramatic în două mari părți, nu face decât să  confirme viziunea-finalistă a lui Goethe, întărind existența unei ordini universale care se încheagă, se reface necontenit, dincolo de și în ciuda acțiunii răului în lume. Prologul în cer și finalul părții a doua, în care eroul este mântuit, deși Mefisto crede că-i poate lua sufletul deoarece clauza pactului încheiat între Faust și el pare a fi fost formal îndeplinită, se leagă peste nenumăratele căderi ale celui care a iubit și a năzuit. Motivul faustic capătă în opera goetheeană o tratare cu totul alta decât la Marlowe ori la Lessing, bunăoară, prin introducerea unei perspective noi asupra eroilor și faptelor. Nu numai cantitatea enormă de  idei, de referiri de cultură asimilate din Antichitatea orientală și cea clasică, din evul mediu, Renaștere sau Aufklarung fac din poem o enciclopedie a continentului nostru. Dar în special modalitatea construcției depășește tot ce s-a făcut până atunci și de atunci până astăzi din acest motiv. Mai întâi legarea părților în întreg, în simetrii simbolice, dă dintr-o dată întregului o semnificație  superioară de univers care cuprinde laolaltă ordinea celor de sus și a celor de jos. După cum Homer împletea divinul și umanul, sacrul și pofanul, pentru a sugera totalitatea, cosmosul în care toate-i răspund și funcționează conform unei  organizări superioare care face totul inteligibil și coerent, așa Goethe construia, în FAUST, articulațiile unei creații artistice în care binele și răul se înfruntă pentru triumful celui dintâi. Și pornind de la amintirea tenace a cărții IOV pentru a face istoria eroului său, un fel de adevărată istorie adamică, a speței umane, menite să treacă prin nenumărate încercări și căderi în aventura ei de iubire și cunoaștere,  autorul îi purta prin acele timpuri și acele spații a căror sinteză îi era de neapărată trebuință. Faustului medieval și germanic i se adauga o experiență de mitologie antică și mediteraneană, de necesară complementaritate, în spiritul goetheean. Unei iubiri i se substituie alta, unei nopți de Walpurgie germanică, de cunoaștere magică, îi urmează o noapte tessalică de cunoaștere mitic-filozofică în Grecia veche. Dar simetria aceasta nu este doar una de simplă interdeterminare, adică de egalitate a părților contrapuse. Imensa forță creatoare a lui Goethe a proiectat elementele constitutive ale primei părți din FAUST, în ordinea mitică a celei de-a  doua părți, conferindu-le o aură impresionantă de universalitate și generalitate, raportându-le nu numai la o etapă de istorie dată, în care trăiește personajul, ci implicându-le într-o istorie a spiritului. Astfel, Margareta devine mult căutata Elenă, întrupare a acelui ETERN FEMININ (das Ewigweiblichen) prin care se va  izbăvi eroul; astfel, acesta, din alchimistul închis în laboratorul sumbru, între retorte și alambicuri, capătă dimensiunile gânditorului care va închipui fericirea unei umanități viitoare; astfel, formula care concretiza condiția poetului cu  Mefisto, cu forțele răului și care, pronunțată, înseamnă recunoașterea victoriei forțelor acestora prin cufundarea în grava iluzie a timpului (Verweile doch, du bist so schon - Rămâi, căci ești atât de frumoasă, urma să spună Faust vrăjit de atracția plăcerii clipei, el care năzuia mereu spre esențe) devine în partea a doua tocmai, condiția izbăvirii. Pentru că rostirea formulei este legată atunci de o altă etapă a devenirii eroului, de alte împrejurări superioare la care Mefisto nu mai  are acces, pe care nu le mai poate înțelege. În sfera gândului său mărginit, principiul răului nu e în stare să cuprindă decât lumea patimilor inferioare în a căror mreajă a crezut că-l prinde pe Faust. Dar acela care se străduie mereu mai sus să năzuiască, acela trece de barierele răului și intră, mântuit, în ordinea binelui universal, al cărui imperiu este fără margini. Și Goethe, ca un apartenent adevărat al „secolului luminilor”, dincolo de neoclasicismul pe care l-a ilustrat cu strălucire, dincolo de romantismul pe care l-a  anunțat, a dat gândului la viitorul fericit al umanității pe care-l nutește în cele din urmă eroul său, puterea redemptrice a binelui. De aceea, FAUST rămâne una din mărcile indelebile ale spiritului omenesc, expresie a sintezei acestuia, echivalând, poate, în artă, FENOMENOLOGIA SPIRITULUI de Hegel.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel  1770-1831

Portret de Jakob Schlesinger