Înclinarea spre imitație și caricatură, foarte puternică în Renaștere, a făcut ca puține lucruri să rămână neatinse de fantezia burlescă, nici măcar cele sfinte, nici măcar cele tradițional spăimoase, ca Infernul și recuzita sa, nici reputațiile, nici creațiile marilor poeți. Procesul de laicizare a gândirii, a mentalităților, împletit cu o susținută influență epicureică și intensificat de o trăire păgână, violent senzuală a vieții, lăsa tot mai departe în urmă vechile idealuri ascetice și cavalerești. În această direcție, spiritul popular se întâlnea cu realizările de existență ale umaniștilor și condotierilor, și rezultatul era o modalitate de expresie liberă, neevitând obsenitatea nici în poezie.
Parodia apărea uneori ca modul cel mai potrivit de demonetizare a valorilor depășite. Alteori deriva dintr-o superioritate arătată cu ostentație, a acelora care o îtreprindeau. Era poate și un mod de dezinhibare, de anulare a distanțelor în procesul de desacralizare, de educare la un grad mai ușor perceptibil a unora mai greu de înțeles.
Oricum, parodiile au înlocuit specii literare devenite tradiționale în secolele veacului de mijloc, legate de cele mai înalte valori ale acelei perioade, și anume eposul eroic medieval și romanul cavaleresc. Instituția cavalerească decăzând, tocitele ei valori au devenit obiect demn de luat doar în derizie. Interesant de subliniat e însă faptul că și în eposurile eroicomice, adică în parodiile care au înlocuit eposul și romanul, se pot distinge modificări, diferențe între secolele XV și XVI. Adică, de la parodia bufă a lui Pulci și Bojardo la cea a lui Ariosto se petrec transformări vizibile, ca și în nuvele, ca și în faceții, deși, pe deasupra particularităților, se formează un stil burlesc, specific parodiei italiene, care va face epocă în istoria literaturii europene. Eroul celor trei eposuri eroicomice rămâne Orlando (Roland din cântecele de gesta din ciclul lui Carol cel Mare), care va săvârși acte de vitejie prin Africa și Asia, singur ori în compania vărului Rinaldo.
Italian poet Luigi Pulci (1432-1484) by Giuseppe Benaglia (1796-1830).
Matteo Maria Bojardo 1440/1 - 1494
Orlando se află
totuși, estetic vorbind, într-o poziție de oarecare inferioritate.
Geniul burlesc al lui Luigi Pulci îi asociază în opera MORGANTE MAGGIORE
(Morgante cel mare), din 1483, doi scutieri năzdrăvani, pe Morgante
„uriașul de treabă” și pe Marguette, „ticălos desăvârșit”, „hoț, lacom
și tată de minciuni”. Paginile cele mai savuroase ale eposului sunt
pline de aventurile celor doi (ei ucid animale sălbatice, dau iama în
păgâni, dărâmă poarta Babilonului cu o singură armă, o limbă de clopot),
de păcălelile lor, de vorbirea lor populară, plină de haz. Până și
morțile lor sunt absurde și caraghioase: Margutte va crăpa de râs văzând
o maimuță care se încalță cu cizmele lui, Morgante uriașul va muri
dintr-o mușcătură de rac în călcâiul vulnerabilității etern umane. Râsul
are la Pulci, ca și la Rabelais mai târziu, un sens eliberator al
tuturor forțelor omenești raționale și iraționale, amestecate de poet în
chipul cel mai original. Eroi războinici, uriași binevoitori, ticăloși
veseli, diavoli erudiți și plini de curtenie (ca Astarotte) coexistă
într-un joc amețitor, în care nu mai poți distinge adevărul de
contrariul său, în care rămâne numai râsul în sine.
Matteo Maria Bojardo nu mai are tăriile concentrate ale lui Pulci, dar rămâne în aria parodiei prin eposul său eroicomic rămas neterminat, ORLANDO INAMORATO ( Orlando îndrăgostit), în care narează aventurile eroului îndrăgostit de Angelica, îndrăgostită de Rinaldo, vărul lui Orlando. Cei trei aleargă unul după altul, într-un ritm rapid al episoadelor incredibile, tratate cu o ironie care temperează stilul burlesc și într-o limbă plină de culoare și vivacitate.
LODOVICO ARIOSTO va duce mai departe subiectul atât de popular al romanelor franceze, reluând personajele din eposul eroicomic al lui Bojardo și legându-le în numeroase aventuri, incredibile, fantastice, de la profețiile răposatului mag Merlino până la apariții de demoni, până la călătoria lui Astolfo spre Lună, călare pe hipogrif. În parodia lui Ariosto, ORLANDO FURIOSO (1516), eroul, îndrăgostit și nebun de gelozie pe Angelica, va fugi gol, cu mințile pierdute prin lume, până când Astolfo îi va aduce din Lună, într-o fiolă, rătăcita minte.
Matteo Maria Bojardo nu mai are tăriile concentrate ale lui Pulci, dar rămâne în aria parodiei prin eposul său eroicomic rămas neterminat, ORLANDO INAMORATO ( Orlando îndrăgostit), în care narează aventurile eroului îndrăgostit de Angelica, îndrăgostită de Rinaldo, vărul lui Orlando. Cei trei aleargă unul după altul, într-un ritm rapid al episoadelor incredibile, tratate cu o ironie care temperează stilul burlesc și într-o limbă plină de culoare și vivacitate.
LODOVICO ARIOSTO va duce mai departe subiectul atât de popular al romanelor franceze, reluând personajele din eposul eroicomic al lui Bojardo și legându-le în numeroase aventuri, incredibile, fantastice, de la profețiile răposatului mag Merlino până la apariții de demoni, până la călătoria lui Astolfo spre Lună, călare pe hipogrif. În parodia lui Ariosto, ORLANDO FURIOSO (1516), eroul, îndrăgostit și nebun de gelozie pe Angelica, va fugi gol, cu mințile pierdute prin lume, până când Astolfo îi va aduce din Lună, într-o fiolă, rătăcita minte.
Lodovico Ariosto 1474 - 1533
Orlando furioso
Orlando furioso - călătoria la lună
Dacă Ariosto subția până la transparență burlescul parodiilor eroicomice, GIROLAMO TEOFILO FOLENGO, autorul faimosului stil macaronic, îl îngroșa până la limitele acceptabilului. Și în BALDUS și în ORLANDINO, el ajungea la un comic enorm, de o maximă truculență, mai cu seamă prin mânuirea limbii, o latină de bucătărie amestecată cu italiană, și cu fantezii sonore neașteptate. Baldus, un fel de cavaler rătăcitor, trăiește împreună cu însoțitorii săi (imitați după Pulci) tot felul de aventuri. Parodia idealului de viață cavaleresc, parodia descoperirilor, a dogmelor creștine, a scolasticii culminează cu o parodie a Infernului lui Dante, cu care eposul se închide.
Girolamo Teofilo Folengo 1496 - 1544
Folengo
zugrăvește cu veselie acest presupus lăcaș al suferințelor eterne ca pe
un fel de tărtăcuță veștedă, în care chinul suprem constă în smulgerea
dinților păcătoșilor de către demoni.
Și LORENZO de MEDICI întreprindea o parodie a operei lui Dante într-un poem cu subtitlul I BEONI (Bețivanii), în care în terține perfecte, imitând stilul marelui florentin, descria pe bețivii Florenței ca pe niște damnați veseli, rătăcind prin cercurile infernale.
Și poate că ambiguitatea imaginilor și a cuvintelor era folosită de Lorenzo într-un context dinadins ales, care să sublinieze dubla funcție posibilă a acelorași expresii, legate de dubla perspectivă asupra oricărui lucru. FRANCOIS LABELAIS (1494 - 1553) a explicitat prin operă această dublă perspectivă, datorită atitudinii filozofice adoptate. Dacă urmai pe Platon, făceai loc în gândirea și opera ta miturilor, gravelor arhetipuri de existență. Dacă urmai pe Democrit, Epicur ori pe discipolii lor, făceai parte însemnată râsului și diminuării burlești a faptelor și obiectelor.
Și LORENZO de MEDICI întreprindea o parodie a operei lui Dante într-un poem cu subtitlul I BEONI (Bețivanii), în care în terține perfecte, imitând stilul marelui florentin, descria pe bețivii Florenței ca pe niște damnați veseli, rătăcind prin cercurile infernale.
Și poate că ambiguitatea imaginilor și a cuvintelor era folosită de Lorenzo într-un context dinadins ales, care să sublinieze dubla funcție posibilă a acelorași expresii, legate de dubla perspectivă asupra oricărui lucru. FRANCOIS LABELAIS (1494 - 1553) a explicitat prin operă această dublă perspectivă, datorită atitudinii filozofice adoptate. Dacă urmai pe Platon, făceai loc în gândirea și opera ta miturilor, gravelor arhetipuri de existență. Dacă urmai pe Democrit, Epicur ori pe discipolii lor, făceai parte însemnată râsului și diminuării burlești a faptelor și obiectelor.
François Rabelais
Gargantua și Pantagruel (1532-1564)
Gustave Doré illustrations (1854) for Gargantua (1534) and Pantagruel (1532) , by François Rabelais
Autorul operei GARGANTUA și PANTAGRUEL (1532 - 1564) a dat în cartea lui o mostră de alăturare a două moduri de gândire și expresie, integrând complementar, o viziune globală a lumii. Pantagruel, după victoria asupra dipsozilor, va înălța un monument întru amintire, cu inscripții docte, cu referiri la autorii antici. Dar alături, amicul Panurge (frate geamăn parcă cu Margutte al lui Pulci), un hâtru, ridică un monument în cinstea....iepurilor și scrie pe el o caraghioasă închinare, parodiind vorbele lui Panragruel. Parodia se găsește peste tot în carte, de la acest micro-nivel, poate însă cu o valoare de cheie, până la macro-nivelul operei, parodie a romanelor medievale populare. Nu lipsește, desigur, nici parodia Infernului, unde ajunge Epistemon, prieten drag din suita lui Pantagruel. Înviat, acela aduce știri de acolo, din locul care devine în gândul umanistului un loc justițiar. Alexandru Macedon e cârpaci, Xerxes vinde muștar, papa Iuliu II vinde plăcinte, Paris e cerșetor, Hamilcar - pomanagiu, Cleopatra - vânzătoare de ceapă, etc. Dar cărturarii, înțelepții își iau acolo revanșa, Diogene, Epictet sau Francois Villon se află înstr-o stare de „adevărați seniori”.
Imaginea Infernului are la Rabelais o semnificație mai deosebită decât la autorii italieni, acolo e o lume pe dos în care se răstoarnă pe drept fostele „valor” pământești, în scopul restabilirii dreptății după prețuirea umaniștilor, în care numai meritul personal și mai ales gândirea filozofică și creația poetică au îndrituirea intrării în ierarhii superioare.
Parodiile revin la fiece pas, într-o varietate enormă: parodia procedurilor judiciare, absurde și incoerente, parodia discursurilor sorbonarde și a modurilor de argumentare scolastică făcute într-un stil macaronic de o rară forță comică, parodia bufonă a oracolului Divinei butelci consultat de Panurge în chestiunea căsătoriei sale, cu care se încheie călătoria pantagruelică, și ea în linii mari parodie a călătoriei atât de la modă în Renaștere.
Până și explorarea de lumi noi se bucură, ca motiv literar, de o parodie hiperbolizantă, grotescă. Ajuns în gura lui Pantagruel, Alcofribas Nasier (adică autorul cu nume anagramat) descoperă, spre uimirea lui, o lume întreagă, cu munți, păduri, orașe întărite. Enorma exagerare căreia i-a slujit de model Lucian din Samosata se încheie cu o imagine scatologică uriașă a coborârii unei armate de exploratori în pântecele eroului. De fapt, dincolo de râsul homeric pe care-l stârnește și care o face mai pregnantă, imaginea aceasta, în totalitatea ei, ilustrează ideea umanistă a omului ca microcosm, ca lume în sine, după expresia lui Rabelais, „l'homme, ce monde ” (omul, această lume).
Din treaptă în treaptă, datorită jocului gigantic al doctorului scriitor cu ideile și mijloacele infinit variate ale stilului burlesc, parodia eposului cu uriași devine o parodie filozofică și grotescă a UTOPIEI în general, întruchipată și în Gargantua și Pantagruel, în episodul cu abația din Theleme, în care, în deplină libertate, fiecare se putea dărui studiului și artelor. Nu întâmplător pe frontispiciul mănăstirii stătea scris: „ Fay ce que vouldras”,( fă ce voiești ) deviză a libertății absolute ideale a ființei omenești, exprimând încrederea funciară, adânc optimistă a umanistului în natura umană perfectibilă printr-un program vast de educație stabilit în celebra scrisoare a lui Gargantua către fiul său Pantagruel.
Domnia burlescului în opera lui Rabelais semnifică tocmai triumful încrederii în puterile vieții, adică mai mult decât la orice alt autor al Renașterii răsună la fiece cuvânt al său memento laetari (adu-ți aminte să te bucuri), în locul medievalului memento mori (adu-ți aminte că ai să mori). Căci Pantagruel este, așa cum îl definește autorul său, „ o întrupare desăvârșită a bucuriei de a trăi” (Cartea III, cap. 2).
Ca specie literară propriu-zisă, parodia durează cât Renașterea, dar ultimele-i ipostaze ilustrează declinul acelei vremi de grandoare, căpătând complexități noi și slăbind în virulență, arătând din ce în ce mai mult a joc gratuit. De aceea, prezența parodiilor poetice ale lui Berni în cinquecento e caracteristică, în sensul că oferă un exemplu clar de diminuare a funcției parodice, reduse la transformarea burlescă a mijloacelor stilistice specifice liricii petrarchizante. E adevărat că poeții vor prelua din când în când modalitatea lui parodică, așa de pildă, Joachim du Bellay sau chiar Shakespeare în Sonete, dar asta sporadic și neesențial.
Francesco Berni 1497 - 1535
Cu reprezentația burlescă a tragediei despre trista soartă a lui Pyram și a Thisbef, inserată ca „teatru în teatru”, în finalul comediei VISUL UNEI NOPȚI DE SÂNZIENE, intrăm însă într-un tărâm de semnificații noi ale parodiei. Aici, parodia e întemeiată pe o confuzie fundamentală a actorilor improvizați (cositorari, tâmplari etc.), veseli și prostănaci meșteșugari, al căror cap simplu refuză ficțiunea și care nu pot înțelege deosebirea dintre comedie și tragedie. Dar dacă parodia e socotită ca fragment determinant pentru structura piesei, semnificații mai adânci i se adaugă. Împărțirea piesei în patru zone capătă atunci înțelesuri deosebite. Cele trei zone care comunică destul de extrerior între ele ar putea fi zona gândirii mitice, reprezentată de Teseu și Ippolito, apoi zona încâlcită a afectivității în care patru tineri se caută, se resping, se iubesc și se urăsc alternativ, fără posibile explicații raționale, și, în cele din urmă, zona inferioară a senzorialului pur, elementară, în care se agită mult, pricepând prea puțin niște bieți oameni, ca cei șase simpli actori ai parodiei. Aceste trei zone, trei lumi, nu pot comunica și nici nu știu de a patra, închisă pentru ei cu desăvârșire, lumea magică, a cauzelor prime care-și produc efectele în celelalte trei de dedesubt, așezate într-o expresivă ierarhie pentru gândirea neoplatonizantă a lui Shakespeare. Și OBERON, regele lumii magice, ajutat sau încurcat de poznașa sa slugă, PUCK, asistă cu mai multă sau mai puțină milă la spectacolele variate oferite de intervențiile sale în cele trei lumi de jos. Înalta, filozofica idee a spectacolului, răsfrântă în zonele omologate cu cea mentală și cea afectivă, devine plăcerea instructivă și estetică a celor ce asistă la divertismentele organizate cu prilejul nunții eroilor mitici. Iar răsfrântă în lumea grosolană a simțurilor nelucrate, necultivate, ideea spectacolului devine parodie. Senzorialul neluminat de rațiunea divină nu poate fi decât un tărâm al confuziei și parodia devine simbolul, expresia comică a acestei confuzii de valori.
Cam la fel se întâmplă și cu o altă operă a dramaturgului, TROILUS și CRESSIDA, cu subiect luat din prelungirile medievale ale răsunetului soartei Ilionului, din romanele despre Troia. Perspectiva tradițională însă s-a schimbat, așa încât lumea eroilor homerici e prezentată într-un amestec neîntrerupt de tristețe filozofică și haz burlesc și care dezeroizează istoria și miturile într-un fel asemănător cu cel folosit de secolul XX. Demitizarea aceasta nu mai este o glumeață demolare a eroicului în scopul exaltării taționalei puteri a omului. Căci deschiderea unei perspective ambigue asupra unor fapte, idei, eroi înseamnă o gravă zdruncinare a valorii modelelor celor mai prețuite de Renaștere. Și ambiguitatea care lovește tot ce este omenesc în TROILUS și CRESSIDA (piesă trâzie, scrisă după 1600) desvăluie scepticismul și relativismul la care ajunsese „marele Will”, nu numai sub influența lui Montaigne, dar în special prin pierderea încrederii în puterea absolută a omului, caracteristică sfârșitului Renașterii.
Cea mai amară parodie o constituie însă finele aceleiași etape de cultură, opera capitală a lui CERVANTES, DON QUIJOTE (publicat în 1605 și 1615), răspuns târziu al Spaniei dat Renașterii europene, cuprinzând prescurtat, toate etapele procesului evolutiv, combinate variat într-o barocă, instabilă construcție a unei scări de valori, bătute neîncetat de vântul incertitudinii și ambiguității. În linii mari, romanul e o parodie a romanului cavaleresc de aventuri așa de îndelung gustat în Spania (cu 100 de ani în plus față de restul Europei). La un prim nivel de înțelegere, e vorba de aventurile absurde ale unui erou cu mințile sucite de prea multă lectură a romanelor cavalerești.
Miguel de Cervantes Saavedra 1547 - 1616
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605)
(coperta originalului)
Laturii de divertisment oferite de roman i se adaugă
și spectacolul permanent și profund hilar al contrastului dintre
Cavalerul Tristei Figuri și scutierul său, grasul și veselul Sancho
Panza. Dar acest contrast alătură două perspective, două puncte de
vedere. De o parte, o melancolie fără leac, o aspirație pasionată spre
absolut, greșit întrupată într-o ridicolă luptă cu realitatea groasă în
care nu pătrunde visul. De cealaltă parte, un ascuțit simț practic,
jocularitatea populară, realistă. Un cavaler ridicol, un scutier
burlesc, adică două parodii alăturate.(coperta originalului)
Un grav decalaj apare între idealul înalt al eroului și mijloacele sale de acțiune, care-l fac să rateze marea sa misiune: nu numai insuficiente, ele stârnesc râsul celor din jur, pentru care don Quijote ajunge nebun de legat. Astfel, înțelepciunea e luată drept rătăcire când idealul gânditorului vizează mai sus de posibilitățile de înțelegere comună a timpului. Dubla perspectivă dinspre ideal înspre lume și dinspre lume înspre ideal este genial exprimată de Cervantes într-o ambiguitate continuă, dezvăluind un grav dezechilibru în viziunea despre lume și a titanilor de la sfârșitul Renașterii. Îngemănând contrarii, nemaiștiind el însuși unde este adevărul, eroul își va sfârși viața cu tristețe, înfrânt, abandonându-și țelul, recunoscând în el doar o sterilă rătăcire. Iar Sancho cel caraghios va prelua în aceeași clipă idealul părăsit al stăpânului pentru a-l salva...ori a-l întoarce în ridicol. Cine știe ? Când umanistul, genial aventurier al spiritului, se preschimbă înnebun sau măscărici, râsul se convertește în lacrimi și parodia burlescă în tragic comentariu al unei epocide amurg a titanilor. De altfel, literatura cu nebuni a Renașterii urmează în general soarta și linia de evoluție a literaturii parodice cu care, în oarecare măsură, se înrudește.
MOTIVUL NEBUNULUI , înrudit cu acela al lumii pe dos, cu rădăcini în cortegiile carnavalești ale evului mediu sau chiar în antichitate, va găsi în Renaștere un sol fertil și o tratare felurită. Țările nordice vor cunoaște în primul rând, înflorirea acestei specii cu accente critice și satirice la adresa lumii contemporane, ascunse la adăpostul straielor pestrițe și al tichiuței cu clopoței. Și, în general, această literatură va fi mult folosită de purtătorii noului spirit, protestant, al Reformei religioase, în țările unde mișcarea antipapală se vaproduce mai intens. Dar începătorul ei este un umanist catolic, SEBASTIAN BRANDT, care, în 1494, publica la Basel o operă cu un titlu semnificativ NARRENSCHIFF (Corabia cu nebuni), cuprinzând, într-o tratare alegoric-morală, toate viciile omenești arătate ca într-o oglindă a nebunilor.
Sebastian Brandt
Albrecht Durer - Corabia nebunilor
Fără să fie o capodoperă literară, Corabia nebunilor a exercitat o influență notabilă asupracontemporanilor și urmașilor. A fost comentată, popularizată, imitată, mai ales în țările germanice, care o foloseau în violenta polemică dintre catolici și protestanți, fiecare tabără socotindu-se cea mai îndreptățită să-și însușească argumentele lui Brandt.
Astfel, motivul nebunului, tratat fie în manieră alegoric-umanistă, fie în manieră popular-burlescă, prinde și se răspândește, căpătând pe traiectoriile urmate noi veșminte și semnificații.
Când ajunge la ERASMUS din ROTTERDAM, care a profesat și la Basel,în aceeași atmosferă ce l-a produs pe Brandt, motivul nebuniei se încununează în sfârșit cu o lucrare de larg suflu, ELOGIUL NEBUNIEI (Encomium Moriae), 1509 - 1511, cuprinde o viziune sintetică, originală, asupra universalei stăpâniri a nebuniei proiectate în mii de variante, privite din perspective numeroase.
Erasmus din Rotterdam - portret de Hans Holbein cel Tânăr
Elogiul Nebuniei (1515) - cu desene marginale de Hans Holbein cel Tânăr
Suită la catedră,
aceasta trece în revistă toate lucrurile lumii (aceasta - nebunia),
lăudând sminteala cu care le domină. Iar oamenii sunt văzuți ca niște
nebuni pierduți în plăcerile lor mărunte, împotrivindu-se bunului-simț
și sensului adevărat al existenței.
Cu o compasiune, dar și cu o durere infinită, filozoful privește și înțelege condiția umană, după ce a supus unei ironii mortale viciile și nebuniile oamenilor și chiar ceea ce omul crede, în mod curent, a fi înțelepciunea supremă. Valorile în care el mai crede nu mai sunt, surprinzător, cele umaniste, fiindcă și pe umaniști îi vede îndatorați din plin nebuniei. Erasmus mai crede în natură, rezervor de producții perfecte, și într-o religie pură, întoarsă la obârșii, curățată de excesele la care au supus-o slujitorii ei. Iar condiția umană e clară gânditorului olandez: „ Omul nu e făcut pentru a fi deplin fericit pe pământ”. Dezacordul său funciar cu lumea răsună în multe pagini, tot atât de caracteristice pentru a fixa profilul filozofului, al celui care ar dori să se împotrivească nebuniei universale, căruia însă îi rămâne doar să se retragă într-o singurătate netulburată.
De la Erasmus încolo, motivul nebuniei a fost folosit mai ales ca mijloc de distanțare între personajul literar și lume, evident în ipostazele reflecției filozofice asupra condiției umane.
Shakespeare, de pildă, va zugrăvi o galerie întreagă de nebuni, din care doar câțiva vor încerca detașarea de lume, ceilalți rămânând nebuni în concepția de clovni, bufoni, ce introduc în comedii un aer burlesc foarte necesar (ca Touchstone, Moth, Speed, Launce, Launcelot, etc), îndrugând cuvinte în dodii, filozofând într-un fel aparte, în dialog cu câinele dus de sfoară sau cu un confrate de înțelepciune tot „zdruncinată”.
Semnificația mai adâncă a nebunului aparerareori în comedii (poate doar Jack Melancolicul din As You Like It - Cum vă place - să fie un ciudat amestec de nebunie și mizantropie). În Regele Lear, nebunul face contrapartea durerii și remușcărilor răvășitoare ale bătrânului regeși dublează, cu comentariul său în răspăr, rătăcirea singuratică a eroului, accentuând semnificația (ca în barocul care începe) prin paralelă. Și nebunul acesta e cel mai trist din lume, deoarece adevărurile pe care le spune sunt un soliloc nemaiauzit de nimeni, decât doar de alungatul său stăpân, pe jumătate nebun de durere și căruia nu-i mai pot sluji.
Acolo unde meditația asupra condiției umane pătrunde în adâncurile tragice ale necesității, adică ale fatalelor limite de existență și istorie, confruntate cu nobilele idealuri ale umanismului crepuscular, concluzia e fără ieșire. Necopți pentru astfel de idealuri, oamenii vremii orbecăiesc în universul strâmt și întunecat al patimilor și viciilor lor. Între ei, în momentele declinului mișcării umaniste, purtătorul deideal devine cel nebun, cel ridicol.
În peisajul acesta crepuscular se nasc cei doi nebuni, Don Quijote și Hamlet, ilustre personaje, mult deosebite și totuși mult asemănătoare. Unul e activ, celălalt reflexiv. Spaniolul prelungește tradiția de spadă cavalerească, nordicul pe cea de reflexivitate și moralizare caracteristiă umanismului englez. Amândoi au același țel: de a-și îndeplini misiunea dictată de un înalt deal etic, de a remedia nedreptatea. Amândoi doresc, implicit, să reintroducă virtuțile supreme. Și, din conștiința apăsătoare a misiunii lor, rezultă pentru amândoi o neliniște permanentă, un zbucium care-i deosebește de lumea din jur și le creează o stare de tensiune tragică, un dezacord esențial față de ea. Consecvenți cu idealul lor, cei doi rămân însingurați în planul lor, luați drept nebuni și condamnați la tristețe și singurătate în acel plan superior. Cavalerul Tristei Figuri s-a uscat în asceza spiritului practicată pe drumul mucenciei lui, al credinței în idealul ce l-a împins la îmbrățișarea slujbei cavalerilor rătăcitori. Confruntat cu misiunea sa, prințul Hamlet s-a lepădat de tot ceea ce iubise, pornind singur pe calea spinoasă pe care și-a ales-o.
În mod paradoxal parcă, eroul activ, don Quijote, moare în patul său, iar Hamlet gânditorul - de sabie, consecință ultimă a dezacordului cu lumea și cu măruntele idealuricomune care alcătuiesc un mediu mult prea violent refringent pentru un ideal atât de nobil. De aceea amândoi eroii, bucurându-se de un intelect strălucit, de o capacitate de teoretizare fără greș, au eșuat în acțiune și s-au păbușit, titani obosiți și triști ai Renașterii târzii, precum „Captivii” lui Michelangelo. Misiunea lor depășise și puterile fiecăruia și mai cu seamă limitele istorico-sociale ale epocii.
Cu o compasiune, dar și cu o durere infinită, filozoful privește și înțelege condiția umană, după ce a supus unei ironii mortale viciile și nebuniile oamenilor și chiar ceea ce omul crede, în mod curent, a fi înțelepciunea supremă. Valorile în care el mai crede nu mai sunt, surprinzător, cele umaniste, fiindcă și pe umaniști îi vede îndatorați din plin nebuniei. Erasmus mai crede în natură, rezervor de producții perfecte, și într-o religie pură, întoarsă la obârșii, curățată de excesele la care au supus-o slujitorii ei. Iar condiția umană e clară gânditorului olandez: „ Omul nu e făcut pentru a fi deplin fericit pe pământ”. Dezacordul său funciar cu lumea răsună în multe pagini, tot atât de caracteristice pentru a fixa profilul filozofului, al celui care ar dori să se împotrivească nebuniei universale, căruia însă îi rămâne doar să se retragă într-o singurătate netulburată.
De la Erasmus încolo, motivul nebuniei a fost folosit mai ales ca mijloc de distanțare între personajul literar și lume, evident în ipostazele reflecției filozofice asupra condiției umane.
Shakespeare, de pildă, va zugrăvi o galerie întreagă de nebuni, din care doar câțiva vor încerca detașarea de lume, ceilalți rămânând nebuni în concepția de clovni, bufoni, ce introduc în comedii un aer burlesc foarte necesar (ca Touchstone, Moth, Speed, Launce, Launcelot, etc), îndrugând cuvinte în dodii, filozofând într-un fel aparte, în dialog cu câinele dus de sfoară sau cu un confrate de înțelepciune tot „zdruncinată”.
Semnificația mai adâncă a nebunului aparerareori în comedii (poate doar Jack Melancolicul din As You Like It - Cum vă place - să fie un ciudat amestec de nebunie și mizantropie). În Regele Lear, nebunul face contrapartea durerii și remușcărilor răvășitoare ale bătrânului regeși dublează, cu comentariul său în răspăr, rătăcirea singuratică a eroului, accentuând semnificația (ca în barocul care începe) prin paralelă. Și nebunul acesta e cel mai trist din lume, deoarece adevărurile pe care le spune sunt un soliloc nemaiauzit de nimeni, decât doar de alungatul său stăpân, pe jumătate nebun de durere și căruia nu-i mai pot sluji.
Acolo unde meditația asupra condiției umane pătrunde în adâncurile tragice ale necesității, adică ale fatalelor limite de existență și istorie, confruntate cu nobilele idealuri ale umanismului crepuscular, concluzia e fără ieșire. Necopți pentru astfel de idealuri, oamenii vremii orbecăiesc în universul strâmt și întunecat al patimilor și viciilor lor. Între ei, în momentele declinului mișcării umaniste, purtătorul deideal devine cel nebun, cel ridicol.
În peisajul acesta crepuscular se nasc cei doi nebuni, Don Quijote și Hamlet, ilustre personaje, mult deosebite și totuși mult asemănătoare. Unul e activ, celălalt reflexiv. Spaniolul prelungește tradiția de spadă cavalerească, nordicul pe cea de reflexivitate și moralizare caracteristiă umanismului englez. Amândoi au același țel: de a-și îndeplini misiunea dictată de un înalt deal etic, de a remedia nedreptatea. Amândoi doresc, implicit, să reintroducă virtuțile supreme. Și, din conștiința apăsătoare a misiunii lor, rezultă pentru amândoi o neliniște permanentă, un zbucium care-i deosebește de lumea din jur și le creează o stare de tensiune tragică, un dezacord esențial față de ea. Consecvenți cu idealul lor, cei doi rămân însingurați în planul lor, luați drept nebuni și condamnați la tristețe și singurătate în acel plan superior. Cavalerul Tristei Figuri s-a uscat în asceza spiritului practicată pe drumul mucenciei lui, al credinței în idealul ce l-a împins la îmbrățișarea slujbei cavalerilor rătăcitori. Confruntat cu misiunea sa, prințul Hamlet s-a lepădat de tot ceea ce iubise, pornind singur pe calea spinoasă pe care și-a ales-o.
În mod paradoxal parcă, eroul activ, don Quijote, moare în patul său, iar Hamlet gânditorul - de sabie, consecință ultimă a dezacordului cu lumea și cu măruntele idealuricomune care alcătuiesc un mediu mult prea violent refringent pentru un ideal atât de nobil. De aceea amândoi eroii, bucurându-se de un intelect strălucit, de o capacitate de teoretizare fără greș, au eșuat în acțiune și s-au păbușit, titani obosiți și triști ai Renașterii târzii, precum „Captivii” lui Michelangelo. Misiunea lor depășise și puterile fiecăruia și mai cu seamă limitele istorico-sociale ale epocii.
Atlas - Michelangelo (unul din Captivi - este „prins” în marmură)
